137. Дагерр Л.Ж.М. Бульвар дю Тампль в Париже. Дагерротип. 1838 год
Еще через несколько лет, в 1844–1846 годах, Тальбот опубликовал свои «светородные рисунки», photogenic drawings, в книге с говорящим названием «Карандаш природы». В этой первой в истории книге, рассчитанной на продажу и иллюстрированной фотографиями, можно было видеть людей, книжные полки, посуду, улицу, стог сена, дверь сарая с прислоненной к косяку метлой – что-то вроде хроники или энциклопедии обычной семейной жизни (илл. 138). Настоящего тиража, собственно, не получилось, печать на солевой бумаге оказалась непрочной, но важна и попытка. Камера и химикаты помогали автору запечатлеть здания в их старении, «раны времени», как он сам выразился. Свой метод он назвал калотипией, «прекрасной печатью», а с помощью книги рассчитывал сделать себе имя. Но не менее важно и то, что впервые здесь техника взяла на себя функцию искусства, предъявила право на художественное, в данном случае меланхолическое по настрою, постижение действительности[489]. Кстати, элегичность и печаль считают важными составляющими искусства фотографии и некоторые влиятельные мыслители XX века, в частности, Зигфрид Кракауэр, Ролан Барт и Сьюзен Сонтаг[490]. Критики отмечали грусть межвоенного Парижа на снимках Эжена Атже. В таком же меланхолическом ключе фотографии XIX–XX веков использованы Орханом Памуком в автобиографической книге «Стамбул. Город воспоминаний», написанной в начале 2000-х годов во многом как комментарий к тысячам исследованных автором фотографий. И без них эта книга, получившая Нобелевскую премию, немыслима. Сама функция воспоминания, свидетельства и «поиска утраченного времени» в фотографии обрела новое эстетическое значение.
138. Тальбот В.Ф. Лестница. Светородный рисунок из книги «Карандаш природы». 1844–1846 годы
Анри Картье-Брессон, один из крупнейших фотографов XX века, говорил, что «факт сам по себе неинтересен; интересна точка зрения, с которой автор к нему подходит»[491]. Его мысль можно отнести и к работе художника, и к делу писателя или историка, ведь любой исторический факт обретает для нас смысл тогда, когда он включается в череду других фактов, ясно описан и профессионально изучен. Точно так же и событие – реальное или мифическое – становится произведением искусства тогда, когда оно изображено рукой мастера с бо́льшим или меньшим успехом. Фотограф на свой страх и риск буквально вырезал из действительности приглянувшийся ему фрагмент, он переводил трехмерную реальность в двухмерную, выбирая эмульсию, зернистость бумаги, рамку для отпечатка, условия временной или постоянной демонстрации. Но он был все же во многом сродни вдумчивому читателю природы, а не писателю, изыскателю, а не созидателю. Художник и писатель выстраивали свои собственные миры из предложенного жизнью материала, своей кистью, своим пером. Фотографии пришлось доказывать свое право называться искусством довольно долго: как минимум около 1960 года вопрос оставался актуальным[492]. Сегодня в этом не сомневаются ни научное искусствознание, ни музеи, хранящие гигантские коллекции снимков, ни посетители выставок, ни покупатели фотоизображений. Иные оригинальные отпечатки уходят на аукционах за миллионы долларов. Добротные пособия трактуют фотографию в тех же категориях, в которых описываются другие, традиционные техники: нас учат анализировать композицию, жанры, сюжеты, свет и цвет, вопросы времени и места[493]. В фотографии, наконец, резонно находят философию[494].
Но обыденность фотографии в эпоху смартфонов не сопоставима с относительной доступностью ее еще поколение назад. Как минимум нужно было обзавестись камерой, носить ее с собой, научиться смотреть в видоискатель, приучить глаз к кадрированию разворачивающейся перед нами действительности, ее ускользающей красоты. Так вырабатывался специфический фотографический взгляд на мир. Можно было сделать сносный кадр даже копеечной советской «Сменой», но для отпечатка книжного формата требовался хотя бы «Зенит». Нужно было, наконец, экономить фотопленку. Сегодня прекрасный уникальный кадр может сделать ребенок, случайно взяв в руки родительский телефон, потому что электронное устройство легко исправит погрешности руки и глаза. Собственно, ту же гарантию в 1890 году давала уже реклама «Кодака», первой портативной камеры с целлулоидной фотопленкой на сто кадров: «Это может сделать каждый!», «Вы нажимаете на кнопку – мы делаем все остальное». Как все массовое, это очень по-американски. Однако трудно не согласиться, что эта реклама оказалась провидческой и что появление «Кодака» сопоставимо с величайшими техническими открытиями тех лет[495]. Значит ли это, что непрофессиональный, но удачный и приемлемый технически снимок уже делает его автора мастером? Или мастер уже не нужен, если результат относится к искусству благодаря удачности, уникальности момента, выхваченного из пасти времени? После дюшанского «Фонтана», то есть спустя около ста лет, проблема художника и произведения в истории искусства обрела новое звучание, и история фотографии в этом плане отражает общую ситуацию.
Уже в середине XIX века первые восторги и гимны техническому гению, вполне типичные для эпохи научно-технической революции и философского позитивизма, сменились скепсисом. Известно, что аборигены опасались, что камера этнографа похитит часть их существа. Великий фотограф Феликс Надар (1820–1910) на склоне дней вспоминал, что такой же страх испытывал Бальзак, совсем не абориген, потому что каждый сеанс съемки отделял и расходовал один из слоев его тела, тот, на котором фокусировалась камера[496]. Таково было ощущение самого автора «Человеческой комедии», в чем-то объяснимое его собственным творческим методом: он «фотографировал» людей с помощью пера. Бальзаку вторил его современник, датский философ Сёрен Кьеркегор: «С дагерротипом каждый может обзавестись своим портретом – прежде могли только выдающиеся люди; однако же всё направлено на то, чтобы все мы выглядели в точности одинаково. Так что нам понадобится только один портрет»[497]. Наконец, в 1861 году один из братьев Гонкур мрачновато пророчествовал в их общем дневнике, что скоро все станут поклоняться какому-нибудь богу, личность которого засвидетельствуют газеты: «Я очень хорошо представляю себе фотографию бога, да еще в очках! В этот день цивилизация достигнет своего апогея»[498].
Скептиков, как и энтузиастов, хватало. Надару принадлежат едва ли не лучшие фотопортреты многих знаменитостей XIX века, портреты глубоко продуманные, по психологическому проникновению в мир модели сопоставимые с лучшими образцами живописи. Среди них – фотопортреты Виктора Гюго и Шарля Бодлера. Оба любили Надара, которому мы обязаны, помимо прочего, первыми парижскими выставками импрессионистов в его студии на бульваре Капуцинок. Оба были неплохими рисовальщиками и относились к изобразительному искусству так же серьезно, как к словесности. Но в вопросе о фотографии их мнения резко разошлись, и это расхождение поучительно. Гюго, оказавшись в изгнании на острове Джерси в 1852–1855 годах, познакомился с тальботовской техникой печати с негатива на бумаге (точнее, конечно, на картоне) и быстро понял возможности такого рода визуальной коммуникации. Однако съемку он доверил сыну Шарлю, сам же занялся инсценировкой. Целая серия снимков показывает знаменитого писателя сидящим на Скале изгнанников и задумчиво глядящим в сторону Франции. Каждый кадр, тщательно продуманный, говорил: совесть нации, «гения без границ», как называл его Бодлер, заставили молчать, но само его молчание – красноречиво. Первый французский профессиональный фотографический журнал La Lumière («Свет») анонсировал в 1853 году специальную книгу с этими фотографиями опального семейства Гюго.
Бодлер, один из самых сложных поэтов своего времени, но настоящий певец «современного человека» и вообще «модерна», выступил в связи с проведением Салона 1859 года с уничтожающей критикой фотографии. Она оказалась под его пером типичным выразителем самых низменных инстинктов лишенной вкуса французской толпы, в фотографах он видел лишь лентяев и неудачников из цеха художников. Фотографии, лишенной какой-либо духовной ценности и не имеющей никакого отношения к художественному воображению, он в лучшем случае оставлял роль репортера, регистратора событий, служанки изящных искусств[499]. С одного из его портретов работы того же Надара (илл. 139) на нас смотрит человек средних лет с очень умными глазами и с горькой усмешкой, затаившейся в сжатых губах. Он словно по каким-то причинам согласился позировать другу и замереть на пару минут, но не отказывается от своего мнения.
139. Феликс Надар. Портрет Шарля Бодлера. 1855 год. Париж. Музей романтической жизни
Три года спустя двадцать семь художников масштаба академиков Энгра и Робера-Флёри подписали открытый «протест», в котором отвергались притязания некоторых фотографов на то, что их отпечатки должны защищаться таким же авторским правом, как любая картина. Однако великий Делакруа, пользовавшийся в работе фотографиями Эжена Дюрьё, подписывать «протест» отказался, дагерротип называл «толковым словарем» природы и рекомендовал художникам почаще с ним сверяться. И это тоже по-своему симптоматично: его авторитет признавали тогда все, включая язвительного и беспощадного Бодлера. Постепенно фотопортрет заменил портретную миниатюру в качестве основной «визитной карточки», став всеобщим и относительно доступным увлечением среднего и высшего классов. Характерно, что около 1860 года Федор Достоевский сравнивал фотографию в лучшем случае с отражением в зеркале