[516]. Зандеру удалось опубликовать лишь первый том, потому что пришедшие к власти нацисты сразу почувствовали идеологическую опасность проекта[517]. Самим своим гуманизмом он противоречил расовой идеологии национал-социализма – и тем самым обвинял. Сын художника был арестован уже в 1934 году, почти все фотоматериалы были физически уничтожены, а мастер надолго ушел в пейзаж и фабричную тему. В 1944 году десятки тысяч негативов Зандера погибли в Кёльне во время бомбежек. Фотография столкнулась с настоящей цензурой, с ужасами войны и тоталитаризма, но проект вошел в ее историю даже не будучи до конца осуществленным, а фотоискусство показало свою силу, которую уже никогда не потеряет. Катаклизмы XX века, большие и малые, сделали профессию фотожурналиста одновременно опасной и гуманистической. И каждый такой фотограф понимал и понимает, что художественность в его работе – непременное условие эффективности послания миру. Даже там, где формально вся суть дела внеположена художественному и не имеет никакого отношения к красоте.
Возьмем хрестоматийный пример. Во время Афганской войны, в 1984 году, репортеру журнала National Geographic Стиву МакКарри удалось проникнуть на афгано-пакистанскую границу. Во время короткой, в несколько минут, сессии он сделал едва ли не самый знаменитый свой кадр, портрет маленькой Шарбат Гулы, потерявшей родителей во время атаки советских вертолетов. Что у него получилось, фотограф не знал до возвращения в США, где пленки были проявлены. Когда фотография попала на обложку, имя девочки годами никого не интересовало. Тем не менее пронзительность взгляда живой жертвы войны, конечно, никого не оставила равнодушным, и «Афганская девочка», попав в 1985 году на обложку июньского выпуска журнала, стала одновременно мощным антивоенным – и антисоветским! – манифестом и вехой в истории фотографии. Нетрудно догадаться, что сила международного воздействия такой фотографии в таком издании не могла не приблизить окончание этой бесславной войны и начало разрядки международных отношений. Точно так же, как фотография «Атака напалмом во Вьетнаме» Ника Ута (1972), опубликованная в США во время войны во Вьетнаме[518].
Согласимся также, что по целому ряду признаков, по набору выразительных средств подобные снимки можно сравнивать с «Герникой» Пикассо. Но особенность – если не чудо – фотографии в том, что такой манифест, знаковый, эпохальный фотообраз рождается благодаря случайности, длящейся секунды. В «Афганской девочке» этих «случайностей» множество: резкий поворот головы «дикарки», согласившейся снять паранджу, да еще и при чужаке, откликнувшейся то ли на щелчок затвора, то ли на голос фотографа, твердый, недетский беспощадно проникающий в душу любого зрителя взгляд зеленых глаз, правильная экспозиция, стопятимиллиметровый, то есть длиннофокусный, объектив, позволяющий фотографу снимать модель не совсем в лоб, качественная пленка, по счастью уцелевшая во время опасной командировки. Крупный план, прямой взгляд модели в камеру – эти приемы активно использовались и ранее, например Дианой Арбус: ее герои не выхвачены из потока жизни, а напротив, остановились, понимают, что перед ними – камера, и смотрят так серьезно, словно только что вкусили плод с древа познания добра и зла[519]. Но нужно увидеть и то, что за кадром: война, у которой, по идее, не женское и не детское лицо, военная граница, противостояние ядерных держав и, конечно, выучка мастера, его «слитость» с камерой. Картье-Брессон не раз говорил о любви к своей миниатюрной, издалека не заметной камере, он надолго замирал с пальцем на спусковой кнопке в ожидании нужной расстановки фигур и светового режима. Но он в неменьшей мере любил и знал геометрию картины, отсюда – неповторимая геометрия и, следовательно, неповторимость, вневременная ценность его снимков. Далеко не все фотографы (как и художники) – знатоки истории искусства. Они не обязаны ими быть. Однако в некоторых случаях совершенство «схваченной» композиции конкретного снимка объясняется как раз такой укорененностью фотографии в тысячелетней истории образов.
На самой знаменитой фотографии Уинстона Черчилля, сделанной Юзуфом Каршем в Оттаве в 1941 году, премьер-министр угрожающе смотрит в камеру (илл. 145). Но, если верить фотографу, ему удалось задержать политика для съемки лишь на две минуты; набравшись смелости, он отнял у него сигару (!) – и реакция не замедлила себя ждать. Мы считываем ее на раздраженном лице, но в 1941 году человечество, конечно, увидело в нем совсем не забавную, почти комичную ситуацию, а грозный взгляд непримиримого врага нацизма. Ведь оно, человечество, не знало, что у лидера Великобритании какой-то мальчишка только что отнял самое дорогое.
145. Карш Ю. Рычащий лев. Портрет Уинстона Черчилля. Оттава. 1941 год
В определенной степени фотограф – режиссер. Он должен суметь сделать постановочный кадр так, чтобы «режиссурой» не пахло. Точно так же, добавим, как актер не должен «играть». Неслучайно, рассуждая о том, как рождаются такие «случайные» шедевры, фотографы и критики часто говорят, что быстрота создания фотообраза компенсируется годами напряженной работы, знанием опыта других фотографов. Эти знания и навыки и делают возможным успех. Но есть в работе фотографа аналоговой эры и радость открытия на отпечатке того, что в видоискателе он мог и не заметить; он всегда готов к такому открытию. Микеланджело Антониони даже снял об этом целый фильм, «Фотоувеличение» («Blow up», 1966), формально – детектив, а на самом деле – киноразмышление о природе творчества фото-и кинохудожника. Это творчество может разоблачить преступление, а может открыть красоту. А иногда – и то и другое.
Почему нам важны подобные детали? Почему именно эти имена? Конечно, список великих фотографов нетрудно было бы продолжить. Как нетрудно найти эпохальные обложки глянцевых журналов XX–XXI веков, которые должны быть в фокусе зрения историков искусства. Художественные достоинства снимков первых фотографов, скажем, портретов Надара, – зачастую побочный эффект «героического» периода исканий, рождения искусства в недрах технологии. Фотографы искали верность натуре и поэтому в основном не давали воли субъективной фантазии. Это нисколько не принижает талантов первопроходцев. Кроме того, слишком велики были еще технические сложности, чтобы говорить о том, что фотохудожник мог осуществить любой свой замысел. Техническое оснащение после 1900 года, даже до того, как широко распространилась цветная фотография, уже дало фотографу примерно то же, что классическому художнику – масло и холст.
Невозможно представить себе Родченко и Картье-Брессона без Leica в руках. То, что камера есть продолжение ума, сердца, глаза и руки фотографа, трюизм, – непременное условие профессии. Более того, и не зная этого трюизма, мы чувствуем такое единение индивидуальной художественной воли и машины, глядя на фотографию, будь то фотография постановочная, студийная, смонтированная, пикториальная или снимок, схваченный в бою, в пустыне или посреди океана. Сегодня, когда десятки и даже сотни снимков ежедневно попадают в поле зрения любого из нас, фотография – это среда, в которой творится, в том числе, искусство. Поэтому оно не теряет того значения, которое приобрело в эпоху отцов-основателей.
Кинематограф и некоторые особенности киноанализа
Генетическая связь кинематографа с фотографией очевидна. Однако сегодня два этих вида искусства идут различными путями и, естественно, обладают собственными выразительными средствами. Более того, пути их разошлись уже в начале XX века, и Зигфриду Кракауэру, влиятельному теоретику кино, в 1960 году понадобилось специально описать «фотографическую природу» фильма, а свое исследование начать с краткого разбора языка фотографии[520]. Кинематограф родился из желания технически запечатлеть движение жизни, то есть документальность заложена в его природе и роднит его с фотографией не меньше, чем некоторые технические и творческие приемы: человек с камерой, оптика, крупный план, размывка, двойная и многократная экспозиция. Другие средства, напротив, отличают кинематограф от «прародительницы»: монтаж, наплыв, движение камеры и, конечно, звук, будь то музыка, речь или шум. Велика разница в процессе создания произведения: фильм сразу стал сложным коллективным творением, подобным театральной постановке. И не менее велика разница в демонстрации произведения и в его рецепции, восприятии как индивидуальным зрителем, так и публикой, даже в эпоху масштабных фотовыставок. Ранний этап истории киноиндустрии хорошо описан в «Записках кинооператора Серафино Губбьо» Луиджи Пиранделло[521]. На связь молодого кинематографа с театром указывали уже тогда, когда он назывался «Великим Немым». Полемизируя с этим расхожим «кислым комплиментом», Юрий Тынянов писал тогда же, что «кино – искусство абстрактного слова»[522]. Тот же роман Пиранделло как раз фиксировал, среди прочего, и отход кинематографа от театра, обретение им собственного языка.
Фиксируя движение, а не отдельные его фазы, раннее кино опережало фотографию в создании эффекта реальности. Однако довольно скоро камера «ожила», начала двигаться, и тогда движение в фильме из объективной данности превратилось в субъективное переживание зрителя. Мы воспринимаем движущийся мир, двигаясь сами, поэтому, смотря фильм, помимо своей воли отождествляем себя с камерой. Поэтому и создатели фильмов стали задумываться над основными принципами своей работы. Возникли две тенденции, при всех метаморфозах сохранившиеся по сей день, – реалистическая и формотворческая. Одна следовала за эмпирической данностью, ища в ней самой правду и красоту, другая стремилась преобразить эту данность, сконструировать ее с помощью доступных технических средств. Выражаясь словами одного из художниковпостановщиков «Кабинета доктора Калигари» (1920), ф