[534]. Оно способно превратить рассказ о самом обыденном в настоящую притчу, и оба этих фильма – тому свидетельства. Они показывают, что для режиссера соответствие или несоответствие звукового и визуального образов – его художественное решение, а не дань, заплаченная «тирании слов» или правде жизни.
Вначале зачастую более слабыми на фоне черно-белых выглядели первые цветные ленты. Немое кино ушло в прошлое, а черно-белое сохранилось, причем не только в относительно узкой нише артхауса, но и в трансконтинентальной голливудской индустрии. Казалось бы, черно-белая техника, что в фотографии, что в кинематографе, намного условнее, чем цвет. Но еще в 1962 году Питер Устинов объяснял, что снял «Билли Бадда» черно-белым, «чтобы он был правдоподобнее». И никого такой ответ не удивил. Четыре цветные вставки в «Списке Шиндлера», вроде девочки в красном плаще, лишь подчеркивают «черно-белость» трехчасовой ленты. Во «Франце» Франсуа Озона (2016) черно-белое повествование о событиях 1919 года обретает цвет в такие короткие моменты, когда приходят вера, надежда, любовь. В последние десятилетия сознательный отказ от цвета, то есть от нормы и, казалось бы, очевидного художественного преимущества, может диктоваться разными соображениями. В случае со «Списком Шиндлера» – претензия на историческую достоверность, документальность, как в «Гернике» Пикассо. Но отказ от цвета может быть и ретроспекцией, оммажем старому кинематографу, чем-то вроде эффекта сепии в фотографии, снятой на смартфон, или искусственной патины на новой бронзовой статуе.
«Бедность» и «плоскостность» раннего кинематографа, его бесцветность и бессловесность, вообще относительная лаконичность его поэтики многими воспринимались не как недостатки, а как достоинства. Развитие же технических средств коммуникации со зрителем влекло за собой изменение не только практики, но и теории молодого искусства. Стремясь слиться с жизнью, оно совершенствовало технику отображения этой жизни во всех ее проявлениях. Но одновременно, по мере совершенствования оснащения, искусство утверждало условность своего языка и собственный суверенитет по отношению к предмету отображения, право на сдвиг и деформацию реальности ради художественного эффекта, ради того, чтобы быть не зеркалом, а искусством.
У нас нет никакой возможности описывать здесь все составляющие поэтики кинематографа. Остановимся на одном из главных – монтаже. Как мы увидим, с ним связаны и многие другие выразительные средства этого искусства. Монтажный план – минимальный отрезок экспонированной кинопленки от склейки до склейки. Несколько планов складываются в мизансцену, мизансцены – в эпизод, те – в фильм, фильмы, наконец, могут становиться сериями. В фотографии монтаж тоже применялся и применяется, но спорадически – его любило, например, поколение Родченко и Эль Лисицкого, то есть то самое, которое монтаж ввело и в живопись, и в пластику. Кинематограф же без него немыслим.
В начале 1920-х годов кинорежиссер Лев Кулешов в специальном эксперименте показал, что один и тот же крупный план актера Ивана Мозжухина с неопределенным выражением лица, будучи вмонтирован в разные сюжеты, давал противоположные эмоциональные трактовки: скорбь, глубокую задумчивость, затаенную нежность. Эксперимент мало кто видел, но он был подробно описан и вошел в историю кинематографа, поскольку показал силу монтажа. Стало ясно, что монтаж не только сцепляет кадры и ткет ленту, но и вмешивается в саму структуру кадра, потому что расставляет акценты, выделяет доминанты внутри него[535]. Неслучайно Эйзенштейн, не только крупный режиссер, но и очень влиятельный теоретик, считал монтаж основой киноискусства. Именно эта работа с отснятым материалом позволяла режиссеру творчески вмешиваться во вселенную фильма. Потому что фильм, считали такие теоретики, воздействует на зрителя не близостью к реальности, а ее художественным переосмыслением. Кроме того, Эйзенштейн – человек эпохи конструктивизма и цель любого искусства, как многие, видел не в мимесисе, а в конструировании зрительского опыта, а в конечном счете – в создании нового человека.
Революционный патриотический пафос Эйзенштейна, подкрепленный его разносторонним художественным талантом, был многими подхвачен, а вместе с ним – и киномонтаж как принцип работы. Уже ранние мастера научились использовать его как систему аргументации, не нуждающейся в пояснительных вставках, он доходчиво, зримо доносил посыл фильма и мысль режиссера до зрителя. Однако воспользовавшийся этим стилем тоталитаризм, естественно, скомпрометировал его. Прежде чем «монтировать» действительность и тем самым выковывать человека-зрителя, послевоенный кинематограф должен был вернуть себе самому и зрителю веру в себя. Итальянский неореализм Де Сики, Росселлини, ранних Феллини и Висконти стал первой из новых волн кинематографа 1940–1980-х годов. Их камера стремилась всеми силами показать, что она именно отражает жизнь без каких-либо манипуляций с ней – и без бравады. Руины Италии и Германии не располагали ни к тому ни к другому.
Этот принцип поддержал французский критик Андре Базен, во многом антипод Эйзенштейна и основатель французского журнала Cahiers du Cinéma («Кинотетрадей»), флагмана кинокритики последних десятилетий. Как раз в отходе от монтажа, хотя, конечно, не в полном от него отказе, Базен видел первоочередную задачу кинематографистов, их гуманистическую миссию. По Базену, не столкновение монтажных единиц, а присутствие самих вещей, «реальности, помысленной как целое»[536], придавало фильму смысл. Режиссеру следовало не конструировать действительность, а фиксировать ее. Поэтому выразительными средствами неореалистов стали разного рода отказы – от монтажа, от жесткого сценария, от профессиональных актеров, иногда даже от музыки. Историко-художественный смысл и общественное звучание такая поэтика обретала, естественно, на фоне классического, «театрального» Голливуда с его фабрикой звезд, предлагавшего зрителю великую иллюзию. Две этих противоположных киноправды сосуществовали тогда и будут сосуществовать всегда.
Тем не менее любое киноповествование монтировалось и монтируется. Эта работа не ограничивается рамками развития сюжета, потому что фильм – не иллюстрированный сценарий, а его сложное воплощение. Фильм также – не театральная постановка: актер здесь лишен ощущения непрерывного развития действия и образа на сцене, здесь и сейчас, потому что и то и другое мыслятся им и всей съемочной группой в будущем, на экране, на съемочной площадке отрабатывается лишь фрагмент. Театральность в работе киноактера – недостаток, американский актер Фредрик Марч говорил даже: «Мне нельзя играть»[537]. Режиссеры эпохи неореализма фактически жили на улице, вместе с униженными, оскорбленными, обездоленными, которых они, приводя на развернутую здесь же съемочную площадку, тут же превращали в «звезд». Нужно понимать, что итальянские неореалисты создали великий кинематограф в очень бедной, униженной поражением в войне стране, помогая ей встать с колен. Про Витторио Де Сика говорили, что у него «сыграл бы и мешок с картошкой»[538] – настолько правдивы его образы, воплощенные людьми, никогда прежде не игравшими.
С точки зрения семиотики, действия киноактера представляют собой сообщение, кодированное на трех уровнях: режиссурой, бытовым поведением и игрой. Фильм превращает внешний облик, жесты, мимику актера в повествование, поэтому человек с экрана сродни человеку в романе. Возможность же задержать внимание зрителя на деталях внешности укрупнением плана отличает кино от театра, человека с экрана – от человека на сцене. Но и в кино, и в театре человек, как ни банально это звучит, – главное действующее лицо, носитель смыслов, причем как основных, так и дополнительных, метафорических. Именно в этом роль актера на съемочной площадке сложнее, чем на сцене. В результате выше и смысловая плотность кинообраза, широта того бесконечного поля значений, которое Ролан Барт назвал «третьим смыслом»[539].
Монтаж оперирует сценами и планами, сопоставляет, то есть именно ставит рядом, то, что режиссеру кажется необходимым для достижения визуального эффекта. Он может быть мягким и жестким. Например, классический Голливуд предпочитал мягкие переходы и незаметные склейки, что, естественно, сказалось и на общей мягкой стилистике целой кинематографической цивилизации – Америки первой половины XX века. Первые советские кинематографисты, напротив, любили «революционно» сопоставлять несопоставимое, превращать противоположности в единую кинометафору и тем самым взрывать покой зрителя. Контрастные склейки прижились, и мы найдем их у самых разных мастеров, от Андрея Тарковского до Джима Джармуша. Его черно-белый «Мертвец» (1995), фильм сложный, сочетающий в себе элементы вестерна, драмы, роуд-муви и притчи, кинокритик Джонатан Розенбаум приписал к «кислотным вестернам». В фильме, ради критической инверсии, смешиваются клише спагетти-вестернов, психоделические пейзажи, галлюцинации и элементы субкультуры 1960-х годов. Тем самым он становится посланием, прежде всего – посланием американцам. Фильм открывается эпиграфом из Анри Мишо, объездившего мир французского поэта: «По возможности не путешествуйте с мертвецом». В следующей за ним пятиминутной «увертюре» сменяются короткие, в несколько секунд, планы: слегка испуганное, какое-то неуместное лицо главного героя, молодого кливлендского бухгалтера Уильяма Блэйка (Джонни Депп), вагон, отчужденные, но вполне уместные лица других пассажиров, сначала добрых буржуа, затем – «диких» западных поселенцев, мелькающие за окном приветливые леса сменяются неприветливой прерией с заброшенными вигвамами, окутанными паром от колес паровоза.