Еще Пазолини резонно видел в таких колесах стилему, сопровождающую кинематограф со дня его рождения. Мы соотносим выражения лиц с «выражением» пейзажа за окном и с колесами поезда. Сама контрастность этих планов, в сочетании с врывающейся как раз в их грохот – и подражающей этому грохоту – музыкой Нила Янга, словно предвещает недоброе будущее героя. Мы понимаем, что ему-то и предстоит стать тем самым мертвецом, с которым лучше не встречаться на дороге, что поезд везет его на Дикий Запад. Показанные крупным планом колеса мы, читатели «Анны Карениной», инстинктивно считываем как сигнал угрозы, если не неминуемой смерти. По воле рока и неписанным законам Дикого Запада благовоспитанный юноша, раненый беглец, станет, по выражению его единственного друга, индейца по имени Никто (Nobody), «убийцей белокожих» – и сам в конце концов умрет. Финал вполне шекспировский: в живых не осталось никого. Дорога на Запад, то есть, в мифологии вестерна и в подсознании американца, путь к свободе, оборачивается дорогой к гибели.
Предметом нашего анализа на уровне таких единиц фильма, как монтажные планы, должны становиться ракурс и так называемая крупность плана. Существует такая норма, как «камера на уровне глаз», в целом соответствующая обычной ситуации человеческого общения. Любое изменение горизонтальной прямой между двумя собеседниками уже вводит отношения субординации. Когда Ясудзиро Одзу ставит камеру на уровне колен, это, естественно, возвеличивает даже самые незначительные фигуры, придает эпичность как простой сцене, так и повествованию в целом. В сценах, где герои, как свойственно японцам, сидят на коленях, камера снимает с уровня поля, чтобы сохранить единый для всей ленты ракурс. Взгляд камеры из-под локтя или из-за плеча одного из персонажей при съемке беседы придает ей интимность, зритель присутствует здесь, словно подглядывая или присев на корточки. Наконец, съемка человека или предмета сверху, особенно лишение его горизонта и воздуха, придавливает его к земле, втискивает в среду, сковывает движения.
По крупности различают дальний, общий, средне-общий, второй средний, первый средний, крупный планы и, наконец, деталь. Деталью может быть, например, нос или глаз. Поведение камеры в смене планов так же важно, как работа с пленкой, но именно вместе они расставляют нужные режиссеру акценты, поэтому многое значит и мастерство оператора. Все крупные планы восходят к фильму Дэвида Уорка Гриффита «Много лет спустя» (1908), где они впервые использованы для достижения драматического эффекта: когда зрителям улыбнулась отрубленная голова, в зале началась паника, зрители решили, что стали жертвой издевательства и потребовали показать им ноги. Столь же драматично снятая сцена разрезания глаза бритвой в «Андалузском псе» Бунюэля и Дали (1929) неслучайно стала самой знаменитой в этом фильме: здесь жестокий крупный план оправдывается тем, что фильм представлял собой манифест сюрреализма. Тогда же Дрейер весь свой фильм о Жанне д’Арк выстроил как галерею сменяющих друг друга лиц жертвы, судей, палачей, людей из толпы. Любили подолгу «рассматривать» предметы и лица Бергман и Тарковский[540]. Германовский «Трудно быть богом» и вовсе снят такими крупными планами, что за четыре часа просмотра один этот прием, не говоря уже о прочих, навязывает зрителю специфический психологический настрой, особенно на большом экране. Здесь камера следит за доном Руматой, идет за ним по пятам, причем так близко, что перед ней вечно оказывается какое-нибудь препятствие, чаще всего неприятное, будь то очередная бандитская физиономия или грязная труба. Живая камера Ларса фон Триера, периодически переходящая со штатива в руки оператора, преднамеренно дрожащая в такт движениям тела и вклинивающаяся в гущу событий, тоже вызывает сильное напряжение всех органов чувств, фактически телесно включает зрителя в действие. Неслучайно еще Жан-Люк Годар говорил, что кино – «тактильное искусство». Фон Триер и его единомышленники по «Догме» в середине 1990-х годов даже возвели такую манеру, собственно, в догму.
От телесной «короткости» с фильмическим пространством иногда становится не по себе, но мы должны понимать, что и такая коммуникация режиссера со зрителем художественна по своей природе. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить, как мастерски, но с совсем иной целью прием живой камеры использован замечательным кинооператором Сергеем Урусевским в фильме Михаила Калатозова «Летят журавли» (1957). 9 мая 1945 года, не веря в смерть Бориса, Вероника (Татьяна Самойлова) бежит на Белорусский вокзал встречать поезд с фронтовиками, ищет его в толпе, посреди радостной толкотни, камере периодически удается выхватить ее лицо, но, естественно, урывками, не боясь обрезать его границами кадра. Получив от Степана (Валентин Зубков) трагическое известие, она плачет, ее утешают, она раздает цветы фронтовикам, ромашки и лилии, такие же белые, чистые, радостные, как ее легкое, праздничное белое платье. В этот момент все замечают в небе журавлей – в реальности черных, не настоящих, нарисованных, но таких же, каких видели перед войной Вероника и Борис, стоя у Крымского моста. Сменяется монтажный план, камера неожиданно из рук оператора перемещается на штатив в двух метрах от толпы и поднимается на специальном кране – тоже «журавле», – чтобы показать всю сцену с высоты птичьего полета. По пронзительности эта заключительная сцена фильма мало с чем сопоставима. И нам важно понять, как именно достигается этот эмоциональный накал: работа очень талантливого оператора, учившегося у В.А. Фаворского и имевшего опыт фронтовой съемки, прекрасная игра двадцатитрехлетней актрисы (премия жюри XI Каннского фестиваля), режиссерские находки.
В принципе крупный план подсказывает зрителю, что нужно «вглядеться», настраивает на gaze, а не на look, приглашает к соучастию или что-то вскрывает в сюжете. Однако и общий план, смонтированный или созданный отъездом камеры, герой на фоне пейзажа тоже могут продемонстрировать формальные взаимосвязи внутри картины, снизить напряжение или усилить его, подвести итог. У Звягинцева и Тарковского, напротив, похожую на германовскую эмоциональную нагрузку несут длительные дальние планы: они держат в напряжении, даже когда ровным счетом ничего не происходит. Эта диалектика планов, не сводимая к чему-то однозначному, одинаково выразительны уже у Гриффита, например в «Нетерпимости» (1916), у Эйзенштейна и Дрейера, но и на другом полюсе киномира – в вестерне, детективе, боевике. Мы ощущаем величие фигуры Александра Невского (Николай Черкасов, 1938) и глядя ему в лицо, следя за его мужественным взглядом, и видя его издалека на фоне покрытого тучами неба стоящим на одиноком утесе перед Чудским озером. Мы сопереживаем страданиям Жанны д’Арк (Рене Жанна Фальконетти), потому что нам постоянно показывают крупно ее лицо, сопоставляя его с лицами судей, толпой, палачами, костром. Эффект жутковатой близости происходящего, соучастия в бесконечно длящемся процессе только усиливается от, казалось бы, досадной «неувязочки»: посреди съемки на лицо актрисы села муха, и Фальконетти ее, естественно, смахнула. По счастью, режиссер включил «неувязочку» в ленту, и ее реалистический эффект мы можем оценить. И точно так же героическое одиночество ковбоя раскрывается у Серджио Леоне и других классиков, когда нам показывают морщинистое, с неморгающими глазами и вообще с небогатой мимикой лицо Клинта Иствуда, а потом фигурки ковбоев на фоне пустынного, пропыленного, замершего от страха безнадежного городка, вряд ли присутствующего на карте.
Мы увидели, что монтаж, при определенном к нему отношении, включает едва ли не все элементы создания кино. Осталось сказать несколько слов о такой важнейшей составляющей фильма, как звук (который периодически уже упоминался в нашем разговоре). Как и другие составляющие, прежде всего визуальный образ, звук монтируется, то есть конструируется режиссером, звукорежиссером и, если требуется, композитором. Кино – искусство не только синтетическое, но и мультисенсорное. Поэтому одна из важнейших его характеристик – синестезия, то есть способность объединять независимые области восприятия для создания синтетического образа. Это понимали и первые кинематографисты. «Великий Немой», собственно, немым не был, он скорее молчал. Однако и монтаж, и кадр могли заменить собой звук, будь то крик, крупный план на шаги или движение машины. В этой визуализации звука, то есть преодолении натуры, кинематограф был наследником живописи и скульптуры, от рафаэлевского «Преображения» (1516–1520), в котором крик освобожденного от беса мальчика свидетельствует об описанном в Евангелии чуде (Мф 17: 14–18), до «Криков» Эдварда Мунка рубежа XIX–XX веков. Мы отчетливо видим крик няни на одесской лестнице в «Броненосце Потемкине» (1925), фабричный гудок, па́ром вырывающийся из труб в «Метрополисе» (1927)[541]. Выстрелы в «Последнем приказе» (1927) Джозефа фон Штернберга не слышны, но мы понимаем, что именно они спугнули взлетающую перед нами стаю птиц.
Поскольку кинематограф достиг в такой визуализации звука больших успехов, пришедшее звуковое сопровождение многие восприняли как досадное дополнение, потакание любопытству, вульгарную иллюзию. Еще «Поющие под дождем» (1952) Стэнли Донена и Джина Келли обыгрывают проблему взаимосвязи тела и голоса, раздвоения личности, но и тему возможности рыночного продвижения голоса в эпоху радио и телевидения. Звук стал настоящей проблемой для кинематографистов, в том числе потому, что звуковая дорожка обрела новое значение в жизни послевоенного общества как в публичном, так и в частном пространстве. Другим следствием этого изменения стало постепенное формирование исследований звука (англ. sound studies) как особой ветви гуманитарного знания, сегодня активно развивающейся. Сотрудничает с ними и киноведение.
Звук в кино исследуется всегда в связи с изображением и обычно в подчинении ему. В этом есть своя логика, потому что крайне редко фильм создается ради музыки, если только это не мюзикл, где акценты расставлены иначе. Режиссер подыскивает звукоинженера и, при необходимости, композитора. Иногда их сотрудничество длится годами, в результате в памяти зрителей и в истории кино складываются ассоциации: Федерико Феллини – Нино Рота, Андрей Тарковский – Эдуард Артемьев. Работа композитора с киноматериалом специфична, как специфична и задача. Артемьев всп