оминал, что Тарковский, режиссер с непростым характером, давал ему полную свободу, но очень четко объяснял, какого именно звукового сопровождения хотел добиться. В результате музыка к «Солярису» (1972), «Зеркалу» (1974) и «Сталкеру» (1979) настолько органично сливается с повествованием, что ее присутствие почти не ощущается, воздействует подсознательно. Когда Сталкер, Профессор и Писатель несколько минут едут на дрезине в «самое тихое место на свете», камера показывает лишь крупные планы лиц и затылков героев, а стук колес незаметно для слуха, с помощью синтезатора, превращается в музыку[542]. Но отдаем ли мы себе в этом отчет?
Тарковский, будучи большим художником, и к звуку относился всерьез, и его творчество показывает, что в 1960–1970-е годы кинематограф уже многого добился в овладении звуком, став поистине искусством аудиовизуальным. Но мы должны понимать, что дело не только в масштабе композитора, не только в музыке, но и в звуковом сопровождении как большой, самостоятельной составляющей киноиндустрии. Неслучайно увеличились и бюджеты. Уолтер Мёрч не только получил «Оскара» за свою работу со звуком в «Апокалипсисе сегодня» (1979), но и впервые в истории был введен в начальные титры в ранге звукорежиссера, а не спрятан в длинном списке техподдержки. Когда смотришь на знаменитую сцену налета вертолетной эскадрильи на вьетнамскую деревушку, где вагнеровский «Полет валькирий», реальное музыкальное сопровождение реальной операции, сливается со стрекотом пропеллеров и пулеметными очередями, понимаешь, что награда заслуженна. В этом фильме звук – не саундтрек и не аккомпанемент, а самостоятельный носитель смыслов, эмоций, исторической правды[543].
Для некоторых современных теоретиков фильм даже стал в первую очередь звуковым событием и только потом – визуальным. Славой Жижек, например, в связи с этим писал: «Я слышу Вас глазами». Годфри Реджио в 1982–2002 годах снял трилогию, которую неофициально принято называть «Каци»: «Койяанискаци», «Поваккаци» и «Накойкаци»[544]. В этих апокалиптических по смыслу и документальных по жанру лентах вербальное сообщение отсутствует полностью, но саундтрек Филипа Гласса создает атмосферу этого эпоса. Дэвид Линч, много экспериментировавший со звуком, стал выстраивать с его помощью те эффекты, которых другие режиссеры добивались с помощью изображений. Изображение у него иногда оказывается на грани распада, а звук, напротив, всегда остается устойчивым, и это безусловно и технический прием, и манифест авторского стиля («Шоссе в никуда», 1997; «Малхолланд-драйв», 2001). Режиссеры-авангардисты иногда хотят, чтобы их фильмы смотрели ушами и слушали глазами, и этот парадокс совсем не бессмысленный, потому что в кинематографе звук не только слышим, но и зрим.
Технический прогресс в области звука, набравший обороты в послевоенные годы, находится в диалектической взаимосвязи с указанными изменениями в кино. Изобретения Dolby и других фирм, всевозможные эксперименты с объемным звуком, ставшие сегодня нормой, обусловили и режиссерские поиски, и, в конечном счете, новые метаморфозы киноискусства. В классическом кинематографе источник звука находился за экраном, на вершине оптической пирамиды, соединявшей зрителя и фильмический мир. Отныне звук стал двигаться по залу, овладел пространством вокруг тела зрителя и, следовательно, самим этим телом. Звуковой ряд из сопровождения киноленты вырос в звуковой ландшафт. Без этого ландшафта уже немыслим диалог между нами и фильмом, он – неотъемлемая составляющая кинообраза.
Лабиринты XX века
Международное законодательство предполагает свободное перемещение произведений искусства. Это правило действовало и в США в октябре 1926 года, когда два десятка скульптур Константина Бранкузи прибыли на нью-йоркскую таможню. Сняв упаковки, таможенники оказались в замешательстве: они не усмотрели в представших перед их глазами «предметах» (англ. objects) привычных характеристик художественной ценности – и выписали счет на выплату сорока процентов декларированной стоимости ввозимого товара. В качестве компромисса – Бранкузи все же не был выскочкой – спорные предметы получили право свободного въезда на американскую землю, их выставили в галерее Браммера, но в случае продажи пошлина взыскивалась, либо они должны были вернуться в Париж. Эдвард Стайхен купил «Птицу в пространстве» и, естественно, пошел в суд[545].
Как годовое рассмотрение этого дела в суде, так и решение судьи от 28 ноября 1928 года показательны для истории искусства всего столетия. Правовая коллизия по-прежнему актуальна: сегодня специальные эксперты министерств культуры определяют в каждом конкретном случае, что искусство (не подлежащее обложению пошлиной как культурное достояние), а что – коммерция. Стайхен и его сторона доказали тогда, что предмет – не утилитарен и не «серийный», то есть создан именно художником. Но искусство, возражала другая сторона, вроде бы в той или иной мере подражает природе. Доказать сходство с птицей зрячим добропорядочным участникам судебного разбирательства оказалось непросто. Отдадим должное американскому суду: он признал, что определение произведения искусства как чего-то подражающего природе, зафиксированное судебным казусом 1916 года, уже не имеет прежней силы. «Мы думаем, что в прошлом суд, конечно, не причислил бы ввезенный предмет к категории произведений искусства. Но в последнее время развилась художественная школа, называемая современной (modern), ее сторонники стремятся изображать абстрактные идеи, а не имитировать естественные предметы. Независимо от того, нравятся нам авангардные идеи и воплощающие их школы, мы считаем, что их существование и влияние на мир искусства – факт, который суд признаёт и должен принимать во внимание»[546].
Мы начали наш разговор со споров об определении предмета истории искусства, которые ведутся по сей день, и вернулись к тому же. Между тем в 1920-е годы спор не был чем-то неслыханным. «Олимпия» молодого Мане, вдохновленная «Венерой Урбинской», произвела настоящий скандал в салоне 1865 года, потому что обнаженная (и узнаваемая!) девушка смотрела на каждого благовоспитанного буржуа словно на своего клиента, только что вручившего ей букет за оказанную услугу. Однако никто не сомневался, что она смотрела с картины. Достаточно было фыркнуть и пойти дальше, чтобы самому не сделаться предметом насмешек[547]. Полвека спустя искусство изменилось настолько, что далеко не во всем, что выставлялось, легко было признать экспонат. Между тем в салоне или в музее благовоспитанному посетителю следовало уметь себя вести, держать осанку и как-то выражать свое мнение по поводу выставленного, не ударить лицом в грязь, не показаться глупцом или невеждой. Даже Пикассо, Кандинский, Брак и Мондриан, которые изобрели новую живопись, не поставили под вопрос факт существования картины, ее предметность, чтойность. Дюшан своим (уже не раз упоминавшимся здесь) писсуаром 1917 года снес последний бастион, совершил революцию, не беря Зимнего дворца. Теперь нужно было думать не о том, что должен или не должен изображать художник, а о том, что есть искусство, если искусство – все что угодно. И существует ли оно вообще? И если да, то в каком виде оно должно предъявляться?
18 октября 1905 года в Большом дворце на берегу Сены открылся Осенний салон под председательством Огюста Ренуара и Эжена Каррьера. Помимо ретроспектив Энгра и Мане он включал 1636 картин современных французских художников. Искусствовед Эли Фор в предисловии к каталогу салона приглашал заинтригованного посетителя «найти в себе смелость и желание понять абсолютно новый язык»[548]. В одном из залов несколько молодых художников действительно обратились к зрителям на языке взбунтовавшихся красок: «Женщина в шляпе» Матисса, «Долина Сены в Марли» Вламинка, несколько «Видов Коллиура» Дерена, «Вид Аге́» Альбера Марке́ (илл. 146). «Они швырнули банку краски в лицо публике!» – возмутился Камиль Моклер на страницах Le Figaro. Посреди этого пожара очень консервативно настроенный критик Луи Воксель увидел изящный бронзовый «Торс мальчика» Марке́ и нашел такую формулу: «Белизна этого бюста поражает посреди оргии чистых тонов. Просто Донателло в клетке с диким зверьем»[549]. Формула ему самому понравилась, и он повторил ее в связи с той же удивительно нежной, очень «парижской» матиссовской «Женщиной в шляпе»: «христианскую девственницу бросили на съедение хищникам», livrée aux fauves. «Дичь» среди художников, вознамерившихся поколебать утвердившийся в салонах импрессионизм, получила крещение. И это те «хищные звери», которых мы называем сглаживающей углы калькой, ничего не говорящей русскому уху: фовисты.
146. Марке А. Вид Аге. Около 1905 года. Париж. Музей Орсе
В смысле работы с цветом фовисты вовсе не были таким уж хищниками или дикарями: напротив, цвет стал их законом и дисциплиной. Иные их преемники, вроде Хаима Сутина, пошли намного дальше. Этой своей «дичью» XX век многих ставит в тупик, в том числе, естественно, меня. При всей его близости к нам, он одновременно и слишком далек, и слишком велик. В школе история XX столетия проходится бегом, на последнем дыхании, перед выпускными экзаменами. Чтобы осмыслить и описать этот век как целое, нужны то ли талант Эрика Хобсбаума, то ли безжалостная и горькая ирония Элиаса Канетти, попытавшегося «схватить свое столетие за горло»[550]. На выставке искусства XX века с непривычки недолго задаться вопросом, при чем здесь искусство. Стоя перед «Черным квадратом», вполне серьезный политик может со всей ответственностью заявить, что предпочитает «реализм» – и пойдет в соседний зал, к Герасимову: там он хотя бы узнает персонажей, включая собственных предшественников.