Почтальон Фердинан Шеваль, или просто Почтальон (le Facteur), в 1879 году начал собирать по дороге камни, чтобы у себя в саду построить фонтан для новорожденной дочки, «Источник жизни». За тридцать три года каждодневного труда, проходя около тридцати километров по привычному маршруту, он выстроил настоящий дворец, четырнадцать метров в высоту, двадцать пять в длину, четырнадцать в ширину[558]. Местные посмеивались над общим знакомым, который таскает к себе камни: строить он не умел, в чем и признавался в дневниках. Но на входе не без гордости выгравировал: «Все, что ты видишь, прохожий, есть произведение крестьянина. Я вывел из сна царицу мира». Уже около 1900 года на въезде в деревню Отрив висел указатель, что нельзя проехать, не посмотрев на «произведение терпеливого труда и хорошего вкуса почтальона». С 1969 года Идеальный дворец – исторический памятник с непререкаемым статусом шедевра наивного искусства. Согласно опросам 2020 года, он – на втором месте среди любимых памятников французов. Почтальон, на самом деле, – совсем не наивный, но очень любопытный и терпеливый мечтатель, ушел из жизни в 1924 году, когда возникло движение сюрреалистов.
Найдется ли через пятьдесят лет место в истории невероятно успешным сегодня Джеффу Кунсу и Дэмиену Хёрсту? Между тем первый, можно сказать, – классик так называемого китча, второй – автор одного из самых дорогих проданных при жизни создателя произведений искусства: платиновой отливки черепа XVIII века, усыпанного восьмью тысячами шестьсот одним бриллиантом, под названием «Из любви к Богу» (2007). Среди бесконечных черепов в истории искусства этот – едва ли не самый знаменитый[559]. Правда, серьезную конкуренцию ему составляет монументальный, сваренный из стальной утвари «Очень голодный бог» (2006) индийского скульптора Субодха Гупты. Главный храм Вооруженных Сил Российской Федерации в Кубинке только что увековечил в масштабных мозаиках славу русского оружия, от Александра Невского до Чечни. Он, безусловно, – памятник архитектуры и монументальной живописи наших дней. В Большом Кремлевском дворце, на парадной лестнице, висит большая красочная картина, написанная в 1990-е годы, изображающая Ледовое побоище. Кто-то в эпоху великих перемен решил, что сюжет уместен. Бронзовый зверинец Зураба Церетели – в Александровском саду, его Петр I на паруснике, почти стометровой высоты, рассекает волны Москвы-реки. У Александра Шилова и Ильи Глазунова – галереи рядом с Кремлем. Все трое – именитые художники, создавшие школу, все они – принадлежат искусству, но вошли ли они уже в его историю? И если да, то в какой роли? Как метко выразился в 1983 году их (и наш) современник Илья Кабаков, «в будущее возьмут не всех» (илл. 149). И добавил со свойственной ему иронией: «Меня не возьмут»[560]. Решать – не только искусствоведам, пророки из них немногим лучше, чем из историков.
149. Кабаков И., Кабакова Э. В будущее возьмут не всех. Инсталляция. 2001 год. Ретроспектива И. и Э. Кабаковых в Государственной Третьяковской галерее. Москва. 2018 год
Уже XIX век набрал скорость, невиданную в чинном XVIII столетии и, может быть, ему ненужную. Реагируя на смену ритма, искусство тоже пошло по пути довольно частых смен парадигм, которые мы для удобства называем то стилями, то школами: неоклассицизм, романтизм, реализм, импрессионизм, неоготика, эклектика, символизм. Напоследок часто ставят наименее определенный постимпрессионизм, воспользовавшись видимым удобством приставки, потому что куда-то нужно вписать крупнейших с сегодняшней точки зрения мастеров последних десятилетий. Одни движения охватывали лишь архитектуру, другие – живопись, литературу и музыку. Все эти «измы» не маршировали друг за другом, как солдаты в строю. Взаимопроникновение, диалог школ и направлений – закон жизни форм во все времена, пусть и закон не без исключений. Новшество XIX века, повторю, – в ритме перемен, и сами они, как показал Гарольд Розенберг, стали традицией.
XX век начался с планки в сто километров в час, взятой Камилем Женатци на автомобиле «Вечно недовольная», с авиации, кинематографа, субмарины. Список этот нетрудно продолжить. Скорости нового столетия лишь отдаленно сопоставимы с темпами предшествующего. В 1844 году Тёрнер еще мог то ли в шутку, то ли всерьез изобразить зайца, удирающего по шпалам от мчащегося на всех парах паровоза, в картине «Дождь, пар и скорость. Большая западная железная дорога». Он даже не побоялся уйти от правды жизни и показать огненную топку впереди машины, чтобы подчеркнуть этим цветовым акцентом, что источник движения – механика, подчинившая себе стихию. В 1900 году такой гимн прогрессу уже выглядел воспоминанием о «старой доброй Англии», скорости непомерно выросли. Отныне череда «измов» в жизни искусства стала настоящим приключением: 1905 год – фовизм и экспрессионизм; 1908-й – кубизм; 1909-й – футуризм; 1915-й – супрематизм; 1916-й – дадаизм; 1917-й – неопластицизм; 1924-й – сюрреализм; 1948-й – «КоБрА»; конец 1940-х годов – абстрактный экспрессионизм; 1956-й – поп-арт; 1960-й – новый реализм; 1963-й – новая фигуративность; 1967-й – концептуальное искусство, итальянская арте повера и ленд-арт.
К этому далеко не полному, не учитывающему многих национальных течений и школ списку следует прибавить иногда лишенные дня рождения, но зачастую не менее влиятельные направления: неформальное искусство, ар-брют, наивное искусство, магический реализм, кинетизм, флюксус, русский лучизм, немецкую «Новую вещественность», итальянские «Возвращение к порядку» и «Новеченто» (т. е. XX в.). И как венец всех этих «авангардов» – трансавангард, провозглашенный в 1979 году итальянским критиком Акилле Бонито Оливой. К десяткам течений прилагается минимум сотня первостепенных и тысяча значимых имен. То есть, по большому счету, столько же, сколько требуется для неплохого знания всей предшествующей истории европейского искусства. Когда в 1926 году в почтенном возрасте ушел из жизни Клод Моне, все великие авангардные движения нового века уже родились, а некоторые успели исчезнуть или перерасти во что-то новое. И мы ничего не сказали о жившей отчасти в собственных «измах» архитектуре, а также об искусстве тоталитарных режимов, которые вовсе не ограничивались «тоталитарностью» и указками диктаторов или ведомств. Недавно Анна Вяземцева убедительно показала это на примере Италии[561]. Очевидно, что для одной лишь сводки кратких справок обо всех таких значимых направлениях понадобится книга в несколько сот страниц – и она все равно будет поверхностным справочником.
Чтобы возникали «измы», обычно требовались глашатаи и крестные отцы, нарекавшие имена. Однако не следует думать, что заголовки расставят все по местам в развитии искусства XX столетия. Совсем не все «измы» разражались манифестами, не все получали крещение, зафиксировавшее имянаречение, совсем не все художники всегда принадлежали к одному или даже двум направлениям или, войдя в группу, свято следовали всем принципам. Сальвадор Дали с самого начала стал enfant terrible сюрреализма и однажды подвергся товарищескому суду под председательством бескомпромиссного Андре Бретона. И это при том, что в верности сюрреализму с ним сравнимы разве что Магритт и Миро́. Каждый из них понимал «сверхреальное» посвоему.
В калейдоскопе всех этих пересекающихся течений и имен есть еще одна особенность, свойственная именно Новейшему времени. Совсем не всегда можно однозначно определить, к какой стране принадлежит тот или иной мастер. Когда смотришь даже поверхностно на биографии сотни важнейших художников, ясно, что уже поколение Пикассо, то есть те, кто молодыми людьми открыли новое столетие, рано снимались с насиженных мест, учились в одних местах, женились в других, творили в третьих, осваивая новые языки, входя в новые художественные среды. До Второй мировой войны всех притягивал Париж, и еще несколько европейских столиц старались за ним поспеть. Но уже с 1920-х годов картина начала меняться. Советская Россия либо выгнала, либо не удержала художников масштаба Шагала, Ларионова и Гончаровой, Архипенко и Кандинского, братьев Певзнера и Габо, а примерно с 1930 года почти закрылась для диалога. Многие эмигрировали еще до Первой мировой войны и уже не возвратились (Ротко, Сутин, Никола де Сталь). Потери Германии – не менее значительны, но ФРГ вернула контакт с эмигрантами. Каталонец Пикассо, оставаясь патриотом Испании, ни при каких условиях не хотел возвращаться на родину, пока у власти Франко, – и обещание сдержал.
Вместе с тем эта вынужденная или добровольная охота к перемене мест сделала искусство во всех его проявлениях не национальным достоянием, предъявляемым прежде всего своей нации, а затем уже миру, но именно интернациональным, трансконтинентальным.
В 1940-е годы в Нью-Йорк съехались бежавшие от нацистов и войны крупные европейские художники, в 1942 году Пегги Гуггенхайм собрала их в своей галерее «Искусство этого века» («The art of this century»). Это стало катализатором возникновения собственно американской школы, заявившей о себе в полный голос в 1950 году полным возмущения письмом директору Метрополитен-музея о том, что их, американских художников, третируют маловеры и ретрограды. Среди подписавших «18 раздраженных», Irascible 18, были Джексон Поллок, Марк Ротко, Роберт Мазервелл, Барнетт Ньюман, Клиффорд Стилл. Многих из них резонно причисляют к абстрактному экспрессионизму[562]. Но никто из них не был в полной мере привержен ни абстракции, ни экспрессии. Как выразился Роберт Хьюз, если бы Джексон Поллок дожил до семидесяти, он прошел бы сегодня за «имажиста с фазой абстракционизма в начале зрелого периода»[563].
Для зрелого послевоенного Поллока отсутствие контакта между кистью и поверхностью равнялось