шливый по отношению к модели, но и не лишенный лирической теплоты. В Канвейлере («Портрет Даниэля-Анри Канвейлера», Чикаго, Институт искусств) современник узнавал челку, тонкие усы, длинный нос, сложенные изящные руки. Мягкая серо-бежевая гамма и игра светотени создают впечатление рельефной резьбы – но не объема. Даже плоскости растворяются у нас на глазах.
Боччони и другие футуристы нечасто брались за портреты, они разделили на составляющие элементы тело и природу ради того, чтобы изобразить движение. Их цель была в том, чтобы понятие пространства слить с понятием времени воедино как в живописи, так и в скульптуре. Пикассо сделал то же, чтобы выразить индивидуальный характер, причем людей, хорошо всем знакомых в мире искусства, людей, от которых сам он зависел. Жанр, едва ли не больше всех других основывавшийся на мимесисе, получил абсолютно новый язык, и констатировал этот факт на письме сам Канвейлер, одним из первых проанализировавший кубизм как явление. Влияние пуантилизма и различных форм дивизионизма на ранний кубизм очевидно. Но есть и еще одна деталь. В 1906 году в Париже проходила масштабная выставка русского искусства, от иконы до современности, «Два века русской живописи и скульптуры». Отдельный зал был посвящен Михаилу Врубелю, тогда уже безнадежно больному и ослепшему. По свидетельству художника Сергея Судейкина, там часто можно было видеть сосредоточенного молодого человека. Его звали Пикассо. Значит, когда неповторимый «кристаллический» стиль Врубеля, его демонов и его портреты числят в предтечах кубизма, это, по мнению искусствоведа Михаила Алленова, не лишено оснований[573].
Многое в традиционных техниках и жанрах держалось на привязанности к материалам, считавшимся достойными воплощать высокие помыслы художников. Мы уже на нескольких примерах видели, что авангард и в этом вопросе сознательно шел напролом. Хулио Гонсалес во время Первой мировой войны хорошо овладел автогеном, работая на заводах «Рено». Вся его пластика межвоенных лет создана с помощью этого аппарата из листов железа. Американец Александр Колдер плел свои «мобили» из проволоки и наделял их «кинетической» энергией то с помощью электричества (которое можно было включить в нужный момент), то давая им развеваться на ветру. Постепенно от настольных поделок он перешел ко вполне монументальным масштабам на лоне природы (илл. 153). Такими же конструкторами и инженерами стали Певзнер и Габо, Жан Тэнгли и Дэвид Смит[574]. Сегодня хороший скульптор чуть ли не по определению должен быть и знающим сварщиком, и электриком. Кубисты стали вклеивать в свои картины обрывки газет, словно что-то подсказывая заголовками и фрагментами текста, давая слову – новую свободу.
153. Колдер А. Мобиль «Дерево». 1966 год. Риэн. Фонд Бейелер
Выпускник художественных школ Ганновера и Дрездена Курт Швиттерс под влиянием синтетического кубизма в 1917 году принялся создавать композиции из макулатуры, этикеток, билетов, пуговиц, обломков древесины, металла, резины, иногда раскрашивая их. Однажды ему попался на глаза оборванный заголовок, в котором фигурировало слово «Kommerz», но первого слога не хватало: он назвал свой стиль Merz. Нагромождение любого хлама по его, художника, прихоти, в любом жанре, от детского альбома до собственного дома в Ганновере, он объявил своим достижением, потому что, как гласит его самый известный – и по-своему симптоматичный – афоризм, любой плевок художника – уже искусство. Так родился коллаж. Пьеро Мандзони пошел еще дальше. Он считал произведением искусства самого художника, его тело и, следовательно, то, что от тела остается или из него исходит. В 1961 году он смастерил девяносто консервных банок диаметром шесть сантиметров, наполненных его собственными экскрементами, подписанных, датированных, пронумерованных, с указанием веса нетто, но без срока годности. На этикетке значилось «Дерьмо художника» на четырех языках. В 1963 году двадцатидевятилетнего художника не стало, банки резко выросли в цене, в 2010-е годы редкие экземпляры уходили по сто-двести тысяч евро за штуку.
У дадаистов, этих возмутителей всякого покоя и врагов красивости, ассамбляж с использованием грубых материалов был формой насмешки. Но она была лишь опцией, не правилом. Современный индийский мастер Субодх Гупта, помимо уже давно традиционной утвари и посуды, использует в своих инсталляциях коровий помет, но это не пощечина, а дань родине, потому что корова в Индии – не просто священное животное в обыденном, привычном для европейца смысле слова. Альберто Бурри во время Второй мировой войны и после ее окончания сшивал грубой ниткой куски рваной мешковины в кажущемся нам произвольным порядке, натягивал это шитье на подрамник и давал получившемуся название, например, «Мешок» (илл. 154). В 1940-е годы он осел в Риме, и слава пришла к нему быстро, потому что из этого фронтового увлечения он создал самобытный стиль. Согласимся, в нем есть что-то созвучное с итальянским неореализмом, родившимся на тех же римских улицах, где Бурри собирал мусор. По другую сторону океана, в Нью-Йорке, Роберт Раушенберг перешел от абстракций на тему белого на белом и черного на черном к странным коллажам из обрывков старых фотографий, тряпок, маек, иногда подкрашенных маслом (илл. 155). Тем самым он стремился пробить брешь, разделявшую живопись и реальность. И одновременно сделал первый шаг к поп-арту: у его бойфренда Джаспера Джонса в дело пошли и банки от эля, и флаг США, приснившийся ему в 1954 году (находится в Метрополитен-музее), у Энди Уорхола – бутылки из-под кока-колы, банки из-под консервированного томатного супа, плакаты с обворожительной Мэрилин Монро и искрометным Элвисом Пресли.
154. Бурри А. Мешок. 1951 год. Тель-Авив. Художественный музей
155. Раушенберг Р. Прыжок первого приземления. Коллаж. 1961 год. Нью-Йорк. Музей современного искусства
Тогда же, но во Франции, Роже Бисьер вместе с женой сшивал из тряпья настоящие проникнутые поэзией полотна, на которых сияло солнце, над старым собором вставала луна, куда-то плыли аргонавты. Смешивая желток с маслом, он заставлял краски сиять, превращая грязь в золото, словно алхимик. Непритязательность к материи здесь, скорее, от скромности трудяги. В его работах есть что-то от детской наивности и кажущейся простоты Пауля Клее, тоже использовавшего лишь дешевые материалы, что-то от тапа, традиционной одежды народов Океании, что-то от витражей с их свинцовыми прожилками, обрамляющими потоки разноцветного света. Как многие авангардисты, он не любил «шедевры», и «изготовители шедевров», как он выражался, никогда не были ему близки. Но это не помешало Бисьеру написать несколько вдумчивых книг об Энгре, Коро и Сёра и назвать одну из лучших своих абстрактных работ «Оммаж Анджелико» (1949): желтый, интенсивная лазурь, белый и яркий оранжевый, обрамленные золотой каймой, будто рамой алтарного ретабля, выступили здесь метафорами образа великого мастера Кватроченто.
Создание искусства из любого хлама (в прямом, а не переносном смысле), естественно, шокировало и продолжает шокировать по сей день всякого, кто предпочитает классическое искусство. Но тогда ничуть не меньше его должны шокировать и поэзия XX века, впустившая в себя похабщину и расчленение трупов в морге (у Готфрида Бенна), и проза, усыпанная уличным жаргоном и бранью (например, у Луи-Фердинанда Селина). Вспомним также, что литература тех лет сделала возможным и роман, фактически лишенный сюжета и фабулы, причем роман масштаба «Волшебной горы», «Улисса» и «В поисках утраченного времени».
Художник утверждал свое суверенное право как на создание произведения, так и на его судьбу. В 1948 году пожилой французский экспрессионист Жорж Руо после долгой тяжбы отсудил у наследников Амбруаза Воллара сотни своих полотен, которые считал незаконченными, – и сжег триста пятнадцать из них в присутствии судебного распорядителя. Он устроил это «аутодафе» не в состоянии аффекта, но вполне сознательно: произведение начинается и заканчивается там и тогда, где и когда этого хочет автор. Мы уже сталкивались с таким ходом мысли в другие эпохи. 5 октября 2018 года картина Бэнкси «Девочка с воздушным шаром» была разрезана встроенным в раму шредером во время аукциона «Сотбис», как только была продана за один миллион сорок тысяч фунтов стерлингов. В аккаунте в одной из социальных сетей художник прокомментировал это, пародируя язык аукционистов: «Going, going, gone» («Уходит, уходит, ушло»).
Это недавнее «концептуальное событие» – образец успешного хеппенинга, кстати, поднявшего и цену недорезанной (сознательно!) картины, но его корни уходят в прошлое. В историю искусства этот термин ввел американец Аллан Капроу в 1959 году. Но уже у дадаистов и сюрреалистов многое вкладывалось не только в изображение как таковое, а в то, как оно предъявлялось публике, то есть в перформанс. Дали даже превратил в спектакль всю свою жизнь, и ему многие подражали, понимая, что за всеми его выходками стоит крупный художник и мыслитель. Профессиональный тренер по дзюдо Ив Кляйн в 1960 году прославился представлением, во время которого обмазывал обнаженных девушек изобретенной им темно-синей краской, запатентованной как IKB (International Klein Blue) и действительно удивительной, а те, следуя его указаниям, прислонялись к развешанным на стене листам белой бумаги, словно живые кисти. Результат: масштабная «Антропометрия синей эпохи», ныне – в парижском Музее современного искусства, и рождение очередного движения – нового реализма. Действительно, что может быть реальнее, чем такие «живые кисти»? Однако всего лишь два года спустя в Каннах показали фильм о Кляйне, и содержание ленты так его расстроило, что привело к серии сердечных приступов. В тридцать четыре года его не стало.
Вскоре после войны художник и скульптор Лучо Фонтана ратовал, как и многие до него, за