Примечания
1
Wilde O. The Picture of Dorian Gray // The Works of Oscar Wilde / ed. G.F. Maine. L.; Glasgow, 1949. P. 17.
2
Kuitert W. Themes, Scenes, and Taste in the History of Japanese Garden Art. Amsterdam, 1988; Малинина Е.Е. Искусство, рожденное безмолвием. Новосибирск, 2013. С. 15–102.
3
Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М., 1994. С. 478.
4
Общий обзор см.: Инишев И.Н. «Иконический поворот» в теориях культуры и общества // Логос. 2012. Т. 85. № 1. С. 184–211.
5
Alpers S. Is Art History? // Daedalus. 1977. Vol. 106. No. 3. P. 1–13; Belting H. Das Ende der Kunstgeschichte? München, 1983; Kubler G. Teh Shape of Time. Remarks on the History of Things. New Haven; L., 1962.
6
Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве / пер. А.А. Франковского. М., 2002. С. 281–282.
7
Gombrich E. The Image and the Eye. Further Studies in the Psychology of Pictorial Representation. Ithaca, N.Y., 1982. P. 128.
8
Zeki S. Inner Vision: An Exploration of Art and the Brain. Oxford, 1999; Фридберг Д., Галлезе В. Движение, эмоция и эмпатия в эстетическом переживании // Мир образов. Образы мира. Антология исследований визуальной культуры / ред. – сост. Н.Н. Мазур. СПб.; М., 2018. С. 476–485.
9
Рехт Р. Предмет истории искусства // Его же. Верить и видеть. Искусство соборов XII–XV веков / пер. и науч. ред. О.С. Воскобойникова. М., 2014. С. 313–334. (Исследования культуры); Баль М. Визуальный эссенциализм и объект визуальных исследований // Логос. 2012. Т. 85. № 1. С. 212–249.
10
Зедльмайр Х. Утрата середины. Революция современного искусства. Смерть света / пер. С.С. Ванеяна. М., 2008. С. 229–241. (Университетская библиотека Александра Погорельского); Ортега-и-Гассет Х. «Дегуманизация искусства» и другие работы: сборник / пер. С. Васильевой и др.; сост. И. Тертерян, Н. Матяш. М., 1991. С. 500–517. (Антология литературно-эстетической мысли); Вейдле В. Умiрание искусства. Размышленiя о судьбе литературного и художественного творчества. Парижъ, 1937 (книга вышла почти одновременно на французском и русском языках в дореволюционной орфографии).
11
Бойцов М.А. Что такое потестарная имагология? // Власть и образ. Очерки потестарной имагологии / отв. ред. М.А. Бойцов, Ф.Б. Успенский. СПб., 2010. С. 5–37. В первом случае старинный принцип составления понятия из греческих корней сохранен, но вряд ли оправданно сводить «священное» и «место», а изучать – «пространства», объявляя их «священными». Во втором случае к латинскому слову imago приклеено греческое обозначение знания, logos, – получается некое «знание» об «изображениях», «потестарное», то есть «властное», то ли по своему характеру, то ли по объекту изучения. Спорность таких названий не означает, что в рамках описанных ими направлений не делается замечательных открытий.
12
Cohen J.-L. The Future of Architecture. Since 1889. L.; N.Y., 2016; Колхас Р. Нью-Йорк вне себя: [ретроактивный манифест Манхэттена] / пер. А. Смирновой. М., 2013.
13
Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М., 2008. С. 14 (этот курс лекций дописан в середине 1960-х годов).
14
Фридлендер М. Об искусстве и знаточестве / пер. М.Ю. Кореневой. СПб., 2001. С. 139–170. (Классика искусствознания).
15
Довольно четкое описание категории стиля с позиции литературоведения дал в свое время итальянский семиолог Чезаре Сегре: Segre C. Stile // Enciclopedia Einaudi. Torino, 1982. P. 549–565.
16
Гинзбург К. Стиль. Включение и исключение // Его же. Деревянные глаза. Десять статей о дистанции / пер. М. Велижева, С. Козлова, Г. Галкиной. М., 2021. С. 246–321.
17
Sartre J.-P. Qu’est-ce que la litérature? P., 1948. P. 30. Выполненный А.К. Авеличевым достойный русский перевод первой главы этой книги: Сартр Ж.-П. Что такое литература? // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX–XX вв. Трактаты, статьи, эссе / сост., общ. ред. Г.К. Косикова. М., 1987. С. 313–334, здесь с. 325.
18
Kubler G. Op. cit. Р. 129.
19
Бюффон Ж.Л.Л де. Речь при вступлении во Французскую академию / пер. В.А. Мильчиной // Новое литературное обозрение. 1995. № 13. С. 171. Ср.: Гёте И.В. Об искусстве: [сборник] / сост. А.В. Гулыга. М., 1975. С. 92–97.
20
Bal M. Travelling Concepts in the Humanities: A Rough Guide. Toronto, 2002. (Green College Lectures) (известный культуролог, совмещающий в своей работе методы литературоведения, искусствоведения, медиаисследования, пользуется понятием стиля, как все, описательно); Kunstgeschichte: eine Einführung / Hg. H. Belting, H. Dilly, W. Kemp, W. Sauerländer, M. Warnke. Berlin, 2008; Critical Terms for Art History / ed. R.S. Nelson, R. Shiff. Chicago, 1996.
21
Гомбрих Э. История искусства / пер. В.А. Крючковой, М.И. Майской. М., 2013; Harrison Ch. An Introduction to Art. New Haven; L., 2009. См., однако: Gombrich E. Style // The International Encyclopedia of the Social Sciences. 1968. Vol. 15. P. 352–361.
22
Frankl P. Zu Fragen des Stils. Leipzig, 1988. (Seemann-Beitrag zur Kunstwissenschaft); Шапиро М. Стиль // Советское искусствознание. 1988. Вып. 24. С. 385–425; Read H. The Origins of Form in Art. L., 1965. P. 33 ff.
23
Mannheim K. Ideologie und Utopie. Frankfurt a.M., 2015. S. 30.
24
Fleck L. Entstehung und Entwicklung einer wissenschaftlichen Tatsache: Einführung in die Lehre vom Denkstil und Denkkollektiv. Basel, 1935. См. также комментированный Томасом Куном и Тадеушем Тренном отличный английский перевод, который и сделал эту работу авторитетной: Fleck L. Genesis and Development of a Scientific Fact. L., 1979. Р. 158–162.
25
Кун Т. Структура научных революций / пер. И.З. Налетова; общ. ред. С.Р. Микулинского и Л.А. Марковой. М., 1977. С. 209, 272.
26
Crombie A. Styles of Scientific Thinking in the European Tradition. The History of Argument and Explanation Especially in the Mathematical and Biomedical Sciences and Arts: in 3 vols. L., 1994. Vol. 1. Р. 7–23.
27
Баткин Л.М. Итальянское Возрождение. Проблемы и люди. М., 1995. С. 49–50.
28
Foucault M. L’archéologie du savoir. P., 1969. Р. 50. (NRF; Bibliothèque des Sciences humaines). Я в данном случае ссылаюсь на французский оригинал из-за известных недостатков перевода М.Б. Раковой и А.Ю. Серебрянниковой (Фуко М. Археология знания / пер. М.Б. Раковой, А.Ю. Серебрянниковой. СПб., 2004. (Ars Pura. Французская коллекция)).
29
Bredekamp H. La «main pensante». L’image dans les sciences // Penser l’image / dir. E. Alloa. P., 2011. P. 177–210.
30
См.: Рехт Р. Предмет истории искусства // Его же. Верить и видеть… С. 323.
31
Бланшо М. Пространство литературы / пер. Б.В. Дубина, С.Н. Зенкина, Д.С. Кротовой, В.П. Большакова. М., 2002. (Университетская библиотека); Франкастель П. Фигура и место. Визуальный порядок в эпоху Кватроченто / пер. А.В. Шестакова. СПб., 2005. (Французская библиотека).
32
Примером отличного пособия для работы с франкоязычной литературой можно считать довольно подробный и прекрасно выверенный «Французско-русский словарь терминов искусства» Екатерины Золотовой (М., 2003). Но он, естественно, учитывает в основном техническую лексику и тоже не всегда бесспорен.
33
Характерный пример – книга Ганса Бельтинга «Образ и культ: История образа до эпохи искусства», в целом очень важная, выпущенная издательством «Прогресс-Традиция» в начале 2000-х годов без минимальной редактуры.
34
Мир образов. Образы мира. Антология исследований визуальной культуры / ред. – сост. Н.Н. Мазур. СПб.; М., 2018.
35
Социология искусства / пер. В.В. Малявина; отв. ред. В.С. Жидков, Т.А. Клявина. СПб., 2005; Эстетика и теория искусства XX века / отв. ред. Н.А. Хренов, А.С. Мигунов. М., 2007. (Academia XXI: учебники и учебные пособия по культуре и искусству); Мастера архитектуры об архитектуре. Зарубежная архитектура. Конец XIX–XX век: Избранные отрывки из писем, статей, выступлений и трактатов / сост. и ред. А.В. Иконников. М., 1972.
36
Виктор Гращенков, прекрасно знавший ренессансные портреты, сам называл улыбку на лице неизвестного из музея Мандралиска в Чефалу одновременно улыбкой и «жесткой усмешкой», в которой видел «что-то откровенно вызывающее, недоброе и двоедушное», но считал именно Антонелло «первым живописцем XV столетия, открывшим выразительность улыбки» (Гращенков В.Н. Портрет в итальянской живописи Раннего Возрождения. М., 1996. С. 244). Даниэль Арасс вовсе считал, что улыбка Антонелло не удалась, а вышла «гримаса», rictus (Arasse D. Histoires des peintures. P., 2004. P. 35). Такие сомнения у двух отличных знатоков искусства Возрождения говорят сами за себя.
37
Фиренцуола А. Сочинения / пер. А.Г. Габричевского. М.; Л., 1934. С. 353–354. (Итальянская литература).
38
Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1982. С. 427. Следует, впрочем, учитывать, что «Джоконда», наряду с «Сикстинской мадонной», в советское время висела в виде репродукции в каждой пятой квартире, вступая в молчаливый диалог с доярками на телеэкране. С этим повседневным китчем, возможно, и полемизировал философ.
39
Эко У. История уродства / пер. А.А. Сабашниковой и др. М., 2007.
40
Le Corbusier. Vers une architecture. P., 1997. P. 123.
41
Фрай Д. Сущностное определение архитектуры // Архитектура: язык, теория, история: сб. переводов / под ред. С.С. Ванеяна, И.И. Тучкова. Кн. II: Теория и история архитектуры. М., 2011. С. 169–180.
42
Zevi Br. Saper vedere l’architettura. Saggio sull’interpretazione spaziale dell’architettura. Torino, 2009. P. 126–127. (Piccola biblioteca Einaudi).
43
Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста // Его же. О поэтах и поэзии: анализ поэтического текста. Статьи и исследования. Заметки. Рецензии. Выступления. СПб., 1996. С. 35–44.
44
Ruskin J. St. Mark’s Rest. The History of Venice. N.Y., 1877. P. III.
45
Baxandall M. The Language of Art History // New Literary History: A Journal of Theory and Interpretation. 1978–1979. Vol. 10. No. 3. P. 453–465.
46
Дидро Д. Письмо о слепых в назидание зрячим // Его же. Избранные философские произведения / пер. П.С. Попова. М., 1941. С. 66.
47
Баксандалл М. Живопись и опыт в Италии XV века / пер. Н. Мазур и А. Форсило-вой. М., 2021. С. 202.
48
Зедльмайр Г. Искусство и истина. Теория и метод истории искусства / пер. Ю.Н. Попова. СПб., 2000. С. 158. (Классика искусствознания).
49
Роули Дж. Принципы китайской живописи / пер. В.В. Малявина. М., 1989.
50
Goodman N. The End of the Museum? // Journal of Aesthetic Education. 1985. Vol. 19. No. 2. Spec. iss.: Art Museums and Education. P. 53–62.
51
The Origins of Museums: The Cabinet of Curiosities in Sixteenth– and Seventeenth-Century Europe / ed. O. Impey, A. MacGregor. Oxford, 2017; Pomian Krz. La culture de la curiosité // Le temps de la réflexion. Vol. III. 1982. Р. 337–359.
52
Hawkins R.B. A Statue of Kuan-Yin: A Problem in Sung Sculpture // Record of the Art Museum, Princeton University. 1953. Vol. 12. No. 1. P. 2–36.
53
Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости / пер. С.А. Ромашко // Его же. Судьба и характер: эссе. СПб., 2019. С. 284–329. (Азбукаклассика. Non-Fiction).
54
Мальро А. Голоса безмолвия / пер. В.Ю. Быстрова. СПб., 2012. С. 66. Замечание автобиографично: в 1924 году этот искатель приключений находился в заключении за кражу и перепродажу кхмерских произведений искусства, которые он изучал на месте, что не помешало ему в 1930-е годы стать знаменитым писателем, а при де Голле – министром культуры. О его проекте «воображаемого музея» и использовании фоторепродукций для популяризации искусства много писалось и пишется (см., например: Zerner H. Écrire l’histoire de l’art. Figures d’une discipline. P., 1997. P. 145–158).
55
Нора П. Проблематика мест памяти // Нора П., Озуф М., Пюимеж Ж. де, Винок М. Франция-память / пер. Д.Р. Хапаевой. СПб., 1999. С. 17–51. (Новая петербургская библиотека: Коллекция «Память века»).
56
Общая интерпретация этого комплекса: Frazer M. Oreficerie altomedievali // Il Duomo di Monza: I tesori / a cura di R. Conti, R. Cassanelli. Milano, 1989. P. 15–48. В более широком контексте церковного зодчества Средних веков: Воскобойников О.С. Средневековье крупным планом. М., 2020. С. 162–173. (Путешественники во времени).
57
Платон. Письмо XIII / пер. С.П. Кондратьева // Его же. Сочинения: в 3 т. / пер.; [под общ. ред. А.Ф. Лосева и В.Ф. Асмуса]. Т. 3. Ч. 2. М., 1972. С. 564. (Философское наследие).
58
Pomian Krz. Princely Collections and Art Museums North of the Alps // Teh Grand Atelier: Pathways of Art in Europe (5th–18th Centuries) / ed. R. Recht, C. Perier-d’Ieteren, P. Griener. Bruxelles, 2008. P. 37–46.
59
В 1948 году он был конфискован советскими властями и вывезен в Ленинград, а через десять лет «подарен» ГДР.
60
Barral i Altet X. L’art romànic català a debat. Barcelona, 2009. P. 73–85.
61
McClellan A. Inventing the Louvre: Art, Politics, and the Origins of the Modern Museum in Eighteenth-Century Paris. Berkeley; Los Angeles; L., 1994. P. 91–123.
62
В 2021 году британское правительство, опираясь на решение Попечительского совета Британского музея, в очередной раз (начиная с 1984 года) обменялось «любезностями» с ЮНЕСКО, заявив, что не вернет экспонаты на родину, и получило в ответ соответствующую ноту.
63
Сурикова К.В. Музей: Архитектурная история. М., 2021. С. 144–151. (Исследования культуры).
64
Hooper-Greenhill E. Museums and the Interpretation of Visual Culture. L., 2000.
65
Haskell F. The Ephemeral Museum: Old Master Paintings and the Rise of the Art Exhibition. New Haven, 2000.
66
Бодлер Ш. Философское искусство / пер. Н.И. Столяровой, Н.Д. Липман. М., 2017. (Искусство и действительность); Дидро Д. Салоны / [пер. ]; сост., общ. ред. Л.Я. Рейнгардт: в 2 т. М., 1989.
67
Об обстоятельствах ее проведения и значении для истории искусства в США см.: Schapiro M. Modern Art. 19th and 20th Centuries. Selected Papers. N.Y., 1978. P. 135–178.
68
Турчин В.С. Образ двадцатого… в прошлом и настоящем: Художники и их концепции. Произведения и теории. М., 2003. С. 79–100; Кудрявцева Е. Казимир Малевич: метаморфозы «Черного квадрата». М., 2017. С. 73–146. (Очерки визуальности).
69
Тулузакова Г.П. Николай Фешин: альбом. СПб., 2018. (Русские художники. XX век); Pontormo e Rosso Fiorentino. Divergenti vie della “maniera” / a cura di C. Falciani, A. Natali. Roma, 2014; Hokusaï: exposition. Paris, Grand Palais, 2014–2015. P., 2014; Unfni ished: Toh ughts Left Visible: Exhibition. New York, Teh Metropolitan Museum of Art, March 18 – September 4, 2016. New Haven; L., 2016.
70
Riegl A. Stilfragen: Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik: mit 197 Abbildungen im Text. Berlin, 1893.
71
Trilling J. The Language of Ornament. L., 2001. P. 11.
72
Мандельштам О.Э. Разговор о Данте // Его же. Сочинения: в 2 т. / сост. и подгот. текста С. Аверинцева и П. Нерлера. Т. 2. М., 1990. С. 215.
73
Витрувий. Десять книг об архитектуре. VII, V, 4 / пер. Ф.А. Петровского. Репр. изд. 1936 г. М., 2006. С. 139.
74
Афонькин С.Ю. Нэцкэ. М., 2007. (Мастера и шедевры). (Восточное искусство).
75
Самутина Н., Запорожец О., Кобыща В. Не только Бэнкси: стрит-арт в контексте современной городской культуры // Неприкосновенный запас. Дебаты о политике и культуре. 2012. № 86 (6). С. 221–244.
76
Лоос А. Орнамент и преступление / пер. Э.В. Венгеровой. М., 2018.
77
Характерное свидетельство – книга «Камни Венеции» Джона Рёскина, опубликованная в Лондоне в 1851–1853 годах.
78
Павла Силенциария описание храма Святой Софии. Ст. 607–611 / пер. Д.А. Черноглазова // Виноградов А.Ю., Захарова А.В., Черноглазов Д.А. Храм Святой Софии Константинопольской в свете византийских источников. СПб., 2018. С. 317–319.
79
Сегодняшний статус постройки Перре в качестве monument classé подсказывает, что памятником архитектуры – и архитектурной мысли – в современном мире может быть что угодно, от завода (AEG, Берлин, 1910 г., архит. П. Беренс) до общественного туалета (Уреддплассен, Норвегия, 2018 г., архит. Т. Арктандер, М. Хауген, Д. Зохар).
80
Bauhaus. В русском словоупотреблении часто встречается фонетически неправильное написание «Баухауз».
81
Фосийон А. Жизнь форм. Похвальное слово руке / пер. Н. Дубыниной, Т. Ворсановой. М., 1995.
82
Гёте И.В. Об искусстве. С. 82–88.
83
Грабар О. Формирование исламского искусства / пер., отв. ред. Т.Х. Стародуб. М., 2016. С. 224–243; Grabar O. The Mediation of Ornament. Princeton, N.J., 1992. (The A.W. Mellon Lectures in the Fine Arts).
84
Grabar O. Mostly Miniatures: An Introduction to Persian Painting. Princeton, N.J.; Oxford, 2000. P. 122–147.
85
Pevsner N. An Outline of European Architecture. L., 2000. P. 255–271.
86
Craven R.C. Indian Art. A Concise History. L., 2001. P. 187–191.
87
Jantzen H. Otot nische Kunst. München, 1946. S. 162.
88
Вальтер фон дер Фогельвейде. Стихотворения / пер. В.Б. Микушевича. М., 1985. С. 84. (Литературные памятники).
89
В 1914 году Николай Фешин взялся за крупноформатный портрет Миши Бардукова, четырехлетнего сына знакомого врача. На четвертом сеансе мальчик заявил: «А мама говорит, что вы – фитюлька». Художник обиделся, работа на этом закончилась, а годы спустя Н.М. Сапожникова обрезала незаконченный, но все равно замечательный портрет, и в этом виде он попал в запасники Казанского художественного музея, где находится по сей день.
90
Платон. Законы. 769 а—b / пер. А.Н. Егунова // Его же. Сочинения. Т. 3. Ч. 2. М., 1972. С. 245. Ср. другие примеры из практики художников у Платона: Кратил. 430b–432d; Государство. IX. 586c; Политик. 277с.
91
Плиний Старший. Естествознание. XXXV, 145 / пер. Г.А. Тароняна // Его же. Естествознание. Об искусстве. М., 1994. С. 107. (Античная классика).
92
Головин В.П. От амулета до монумента: книга об умении видеть и понимать скульптуру. М., 1999. С. 78–79.
93
Sauerländer W. Romanesque Art. Problems and Monuments: in 2 vols. Vol. I. L., 2004. P. 92–124.
94
Leymarie J., Monnier G., Rose B. Drawing: History of an Art. Genève; N.Y., 1979; Сидоров А.А. Рисунки старых мастеров. Техника. Теория. История. М.; Л., 1940.
95
Caroll M.D. Rembrandt As Meditational Printmaker // The Art Bulletin. 1981. Vol. 63. No. 4. Р. 605–610.
96
Все указанные особенности отмечены Панофским, но и он не предлагал точной интерпретации (Panofsky E. Early Netherlandish Painting: Its Origins and Character. Cambridge, Mass., 1966. P. 185–186).
97
Мандер К., ван. Книга о художниках / пер. В.Н. Минорского. СПб., 2007. С. 48. (Художник и знаток).
98
Мастера искусства об искусстве: избранные отрывки из писем, дневников, речей и трактатов: в 4 т. / под общ. ред. Д.Е. Аркина, Б.Н. Терновца. Т. 1 / ред. А.А. Губер, А.А. Сидоров. М.; Л., 1937. С. 531.
99
Лазарев В.Н. Старые итальянские мастера. М., 1972. С. 412.
100
Sohm Ph.L. The Artist Grows Old: The Aging of Art and Artists in Italy, 1500–1800. New Haven; L., 2007.
101
«Набросок исторического сюжета должен быть быстр, а расчленение не должно быть слишком законченным. Довольствуясь лишь положением этих членов тела, ты сможешь впоследствии закончить их на досуге, если это тебе захочется» (Леонардо да Винчи. Фрагмент 695 / пер. А.А. Губера // Его же. Суждения о науке и искусстве / [пер. В. Зубова и др.]. СПб., 2001. С. 503. (Наследие)).
102
Отметим на полях, что китайская теория живописи знала об этом значении непринужденности пера и кисти за много веков до Леонардо: «непроизвольность» (и) в работе мастера являла зрителю то, насколько легко, без усилий он ухватил «естество» (цзыжань) и достиг гармонии с миром.
103
Сбалансированная точка зрения на проблему нон-финито у Микеланджело: Wittkower R. Sculpture. Processes and Principles. L., 1977. P. 142–145; Gilbert C. What Is Expressed in Michelangelo’s Non-Finito // Artibus et Historiae. 2003. Vol. 24. No. 48. P. 57–64.
104
Hecker Sh. A Moment’s Monument. Medardo Rosso and the International Origins of Modern Sculpture. Oakland, 2017.
105
Schapiro M. Modern Art… P. 1–46; Simms M. Sézanne’s Unfinish // RES: Anthropology and Aesthetics. 1999. No. 36. P. 226–242.
106
См. многочисленные примеры в каталоге выставки: Unfinished…
107
Chateaubriand Fr.-R., de. Itinéraire de Paris à Jérusalem: en 2 t. T. I. P., 1859. P. 406. См. также эстетические фрагменты Шатобриана в переводе Веры Мильчиной: Эстетика раннего французского романтизма (Пьер Балланш, Франсуа де Шатобриан, Бенжамен Констан, Жозеф Жубер) / сост. В.А. Мильчина. М., 1982. С. 94–247. (История эстетики в памятниках и документах).
108
Goodman N. Languages of Art. An Approach to a Teh ory of Symbols. Indianapolis; N.Y.; Kansas City, 1968. P. 262.
109
Рид Г. Краткая история современной живописи / пер. Т. Боднарук. М., 2006. С. 152.
110
См.: Belting H. L’art moderne à l’épreuve du mythe du chef d’œuvre // Belting H. et al. Qu’est-ce qu’un chef d’œuvre? P., 2000. P. 50. (Art et artistes).
111
Валери П. Об искусстве / пер.; изд. подгот. В.М. Козовой. М., 1976. С. 158.
112
Буркхардт Я. Размышления о всемирной истории / пер. А. Дранова, А. Гаджикурбанова. М., 2004. С. 179–212. (Книга света).
113
Stein G. Writings and Lectures. 1909–1945 / ed. P. Meyerowitz. Baltimore, 1967. P. 152.
114
«Если ученик может целиком сделать шедевр, его мастер может взять еще одного ученика по причине того, что, если ученик умеет сделать свой шедевр, разумно его держать при деле, уважать и беречь больше, чем того, кто не умеет его делать; так что мастер не посылает его больше в город достать хлеба и вина, как мальчишку; по этой причине мастер может взять другого ученика с тех пор, как тот умеет делать свой шедевр» (Регистры ремесел и торговли города Парижа. Статут LXXIX / пер. Л.И. Киселевой под ред. А.Д. Люблинской // Средние века. Вып. 11. 1958. С. 198).
115
Муратова К.М. Мастера французской готики XII–XIII веков. Проблемы теории и практики художественного творчества. М., 1988. С. 130–141.
116
Цит. по: Cahn W. Masterpieces. Chapters on the History of an Idea. N.Y., 1979. P. 37.
117
Tachau K. God’s Compass and Vana Curiositas: Scientific Study in the Old French Bible moralisée // Teh Art Bulletin. 1998. Vol. 80. No. 1. P. 7–33. О значении христианских представлений о Боге как художнике для истории живописи см.: Kruse Chr. Wozu Menschen malen. Historische Begründungen eines Bildmediums. München, 2003. S. 155–168.
118
Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих: в 5 т. / пер. А.И. Венедиктова. Т. I. М., 1956. С. 134. Ср. сонеты Микеланджело 60 и 61: Микеланджело. Стихотворения / пер. А.М. Эфроса. М., 1992. С. 189, 193; Панофски Э. Idea: К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма / пер. Ю.Н. Попова. СПб., 1999. С. 88–93. (Классика искусствознания). (Культурология: Университетская библиотека).
119
Баксандалл М. Указ. соч. С. 148–200.
120
Morlière A., de la. Le premier livre des Antiquitez, histoires et choses plus remarquables de la ville d’Amien, poëtiquement traicté. P., 1627. P. 89–92.
121
Воскобойников О.С. Ресторо д’Ареццо: художник и энциклопедист XIII века // Новое литературное обозрение. 2018. Т. 6. № 154. С. 131–140; Магистр Григорий. Рассказ о чудесах города Рима / пер. О.С. Воскобойникова, Н.С. Тарасовой // Бог, Рим, народ в средневековой Европе / сост. М.А. Бойцов, О.С. Воскобойников. М., 2021. С. 69–87. (Polystoria).
122
«Veient le mont et le mostier / Molt se prenent a merveiller» (Saint-Pair G., de. Le Roman du Mont-Saint-Michel. Vers 728–729 / ed. Fr. Michel. Caen, 1856. P. 24).
123
Walker A. Ideas Suggested on the Spot in a Late Excursion through Flanders, Germany, France, and Italy… L., 1790. P. 188–189.
124
Вазари пользовался ими, чтобы освежить в памяти виденное прежде, что иногда объясняет его неточности.
125
Belting H. Das unsichtbare Meisterwerk: die modernen Mythen der Kunst. München, 1998. S. 150–157, 302–308.
126
Принятый у нас перевод названия картины «Un bar aux “Folies Bergère”» не совсем точен, поскольку на ней изображен театральный буфет, а не бар.
127
См. аннотацию к циклу «Демон» в каталоге выставки: Михаил Врубель. М., 2021. С. 284.
128
Воллар выпустил книгу с офортами Пикассо в 1931 году, и издание не пользовалось успехом. Иллюстрации, описание и анализ цикла см. в кн.: Крючкова В.А. Пикассо: от «Парада» до «Герники». 1917–1937. М., [2003]. С. 214–234.
129
Pater W. Studies in the History of the Renaissance. L., 1873. P. 316.
130
Уайльд О. Критик как художник / пер. С. Займовского и др. М., 2017. (Искусство и действительность).
131
Фрейд З. Леонардо да Винчи. Воспоминание детства / пер. Т.Н. Григорьевой. М., 1991; Schapiro M. Teh ory and Philosophy of Art: Style, Artist, and Society. Selected Papers. N.Y., 1994. P. 153–199. О психоанализе в целом см.: Базен Ж. История истории искусства: от Вазари до наших дней / пер. К.А. Чекалова; общ. ред. Ц.Г. Арзаканяна. М., 1994. С. 245–259.
132
Схожа по замыслу, но немного крупнее по масштабу его работа «Картина и зрители» (2011–2013 гг., холст, масло, 200 × 250 см), где зрители и экскурсоводы Третьяковской галереи фактически сливаются с ива́новским «Явлением Христа народу».
133
Дюшан не думал торговать своими реди-мейд и вообще избегал арт-рынка, поэтому большинство оригиналов исчезло. Только в 1966 году миланский арт-дилер Артуро Шварц, в условиях совершенно иной конъюнктуры, заказал по восемь точных копий самых известных к тому времени ранних изделий Дюшана и уговорил стареющего мэтра их подписать. Шварц не прогадал.
134
MacGregor N. Chef-d’œuvre: valeur sûre? // Belting H. et al. Op. cit. P. 70–78.
135
Представить даже в общих чертах литературу о «Гернике» нет никакой возможности, но добротный, взвешенный анализ можно найти в цитированной выше работе В. Крючковой: Крючкова В.А. Указ. соч. С. 314–358. Автор творчески развивает находки Рудольфа Арнхейма и Гершеля Чиппа, но учитывает и работы других исследователей – Фр. Рассела, В. Шписа, Ж.-Л. Феррье. Здесь же можно познакомиться с эскизами к знаменитой картине.
136
Исключением можно считать созданную в январе 1937 года в стилистике комиксов литературно-графическую сатиру «Сон и ложь Франко», отклик на бомбардировку Мадрида силами немецкой авиации. Она важна уже тем, что в ней присутствуют некоторые персонажи «Герники»: женщина, лошадь, бык.
137
Цит. по: L’aventure de l’art au XXe siècle / dir. J.-L. Ferrier. P., 1992. P. 356.
138
Недопустимость эту испанские республиканцы явно не восприняли всерьез. Напротив «Герники» висел портрет расстрелянного франкистами поэта Федерико Гарсиа Лорки, в соседнем зале, отделенном стеклянной перегородкой, показывались документальные фильмы о гражданской войне, снятые Тристаном Тцарой, Бунюэлем и Хемингуэем.
139
Spies W. La carrière d’un chef d’œuvre: Guernica // Belting H. et al. Op. cit. P. 133.
140
L’aventure de l’art au XXe siècle. P. 809.
141
Цит. по: Spies W. Op. cit. P. 117.
142
Ibid. P. 123.
143
Крючкова В.А. Указ. соч. С. 315. О значении высказываний Пикассо о собственных работах см.: Roskill M. What Is Art History? N.Y.; L., 1976. P. 175–177.
144
Zuschlag Chr. “Entartete Kunst”. Ausstellungsstrategien im Nazi-Deutschland. Worms, 1995. S. 169–204.
145
Цит. по: Spies W. Op. cit. P. 126. В 1932 году Карл Юнг, с совершенно иными целями и, как положено психиатру, внимательно изучавший изображения и вообще искусство, в специальной статье в газете Neue Züricher Zeitung описал «его психологию, лежащую в основе творчества». Его вердикт в общих чертах таков: «Психические проблемы Пикассо, в той мере, в какой они проявляются в его работах, в точности аналогичны проблемам моих пациентов». Среди них он выделяет невротиков и шизофреников, приписав художника ко второй. «Побратимом» Пикассо в литературе Юнг считал Джеймса Джойса. Впрочем, два года спустя он подчеркивал, что это не клинический диагноз, а лишь симптомы расстройства.
146
Marin L. Détruire la peinture. P., 2008.
147
Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко. Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии / пер. Е.Г. Лундберга. СПб., 2004. (Художник и знаток).
148
Паперный В. Культура Два. 2-е изд., испр. и доп. М., 2006.
149
Setit s S. Futuro del “classico”. Torino, 2004. P. 7.
150
Critical Terms for Art History.
151
Слово о живописи из Сада с горчичное зерно / пер. Е.В. Завадской. М., 2001.
152
Роули Дж. Указ. соч. С. 38–46.
153
Например, Николай Конрад видел начало «китайского Ренессанса» в жизни и творчестве «гуманиста» и «профессора» Хань Юя, современника Карла Великого (Конрад Н.И. Запад и Восток: статьи. М., 1966. С. 149). Тема ренессансов в Китае и Японии проходит лейтмотивом и его крупной работы о средневековой Японии: Его же. Очерк истории культуры средневековой Японии: VII–XVI века. М., 1980.
154
Paine R.T., Soper A.C. Teh Art and Architecture of Japan. 3rd ed. New Haven; L., 1981. P. 159, 201.
155
В переводе: «какой-нибудь образцовый и хороший писатель, а не пролетарий» (Авл Геллий. Аттические ночи. XIX, 8, 15 / пер. О.Ю. Бойцовой. СПб., 2008. С. 358. (Bibliotheca classica)).
156
Шоню П. Цивилизация классической Европы / пер. В. Бабинцева. Екатеринбург, 2005. (Великие цивилизации).
157
Valéry P. Études litét raires // Idem. Œuvres / ed. J. Hytier. T. I. P., 1957. P. 604. (Bibliothèque de la Pléiade).
158
Попова О.С. Проблемы византийского искусства. Мозаики, фрески, иконы. М., 2006.
159
Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада / пер. А.Г. Габричевского; общ. ред. В.Д. Дажиной. М., 1998. (История эстетики в памятниках и документах).
160
«Общей и главной отличительной чертой греческих шедевров является, наконец, благородная простота и спокойное величие как в позе, так и в выражении. Подобно тому как морская глубина вечно спокойна, как бы ни бушевала поверхность, так и выражение в греческих фигурах обнаруживает, несмотря на все страсти, великую и уравновешенную душу» (Винкельман И.И. Мысли по поводу подражания греческим произведениям в живописи и скульптуре // Его же. Избранные произведения и письма / ред. Б. Пшибышевский; пер. А.А. Алявдиной. М.; Л., 1935. С. 107. (Искусствоведение)).
161
См., например, вводные замечания к «Истории искусства древности»: Винкельман И.И. Избранные произведения и письма. С. 257–267.
162
«Tous les hommes ont un secret attrait pour les ruines» (Chateaubriand Fr.-R., de. Génie du Christianisme. P., 1828. P. 360).
163
Броновицкая Н.Н. Памятники архитектуры Москвы: в 10 т. Т. 10: Архитектура Москвы 1933–1941 гг. М., 2015. С. 250.
164
Кантор-Казовская Л. Современность древности: Пиранези и Рим / авториз. пер. К. Асса. М., 2015. С. 70–74. (Очерки визуальности).
165
Отсутствие в средневековой и ренессансной Венеции памятников древности, конечно, не означало, что Античность не сыграла важной роли в истории венецианского искусства XV–XVI вв. (Яйленко Е. Венецианская античность. М., 2010. С. 458–462. (Очерки визуальности)).
166
Муратов П.П. Образы Италии: полное изд. в 3 т. Т. II–III. М., 1994. С. 96.
167
Boardman J. Greek Sculpture: The Classical Period: A handbook. L., 2002. Р. 90–95.
168
Следует помнить, что наше знание классической греческой словесности так же дискретно, несмотря на попытки систематизации «канона». Латинская литература Августовского века самим своим блеском вытеснила, обрекла на равнодушие читателей и, по сути, на гибель ту традицию, которой сама же вдохновлялась и искренне восхищалась. Полностью вернувшейся к греческому средневековой Византии досталась уже довольно куцая античная библиотека. А латинская словесность Золотого века точно так же исчезла в эпоху упадка и варварских нашествий, сохранившись лишь в нескольких важнейших памятниках.
169
Плутарх. Перикл. Гл. XIII / пер. С.И. Соболевского // Его же. Сравнительные жизнеописания: в 3 т. / изд. подгот. С.П. Маркиш, С.И. Соболевский. Т. I. М., 1961. С. 206. (Литературные памятники).
170
Гораций. Послания. II, I, 156–157 / пер. Н. Гинцбурга // Гораций. Оды. Эподы. Сатиры. Послания. М., 1970. С. 369. (Библиотека античной литературы. Рим).
171
Вазари Дж. Указ. соч. Т. IV. М., 1970. С. 86 (по каким-то причинам Вазари исключил это выражение из второго издания, текст приводится в примечании).
172
Вслед за неправильным описанием Вазари за фреской закрепилось название «La disputa del Sacramento», «Диспут о Таинстве».
173
Шастель А. Искусство и гуманизм во Флоренции времен Лоренцо Великолепного: очерки об искусстве Ренессанса и неоплатоническом гуманизме / пер. Н.Н. Зубкова. М.; СПб., 2001. С. 457–468. (Книга света).
174
Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко… С. 97.
175
Вазари пишет, что фигуры «выполнены с поразительным искусством и талантом, ибо Джулио удалось достичь того, что они не только кажутся живыми (настолько они реальны), но и приятным видом обманывают человеческий глаз» (курсив мой. – О. В.) (Вазари Дж. Указ. соч. С. 72. Ср. подробное описание всей композиции комнаты: с. 75–76).
176
В переводе Вильгельма Левика образное выражение, понятное современникам Шекспира, опущено: «…Знаменитого мастера Джулио Романо, который с таким совершенством подражает природе, что, кажется, превзошел бы ее, когда бы сам он был бессмертен и мог оживлять свои творения» (Шекспир У. Зимняя сказка. Акт V, сцена II / пер. В. Левика // Его же. Полное собрание сочинений: в 8 т. Т. 8. М., 1960. С. 110). О ренессансной идее «искусство как обезьяна природы» см.: Cohen S. Ars simia naturae: The Animal As Mediator and Alter Ego of the Artist in the Renaissance // Explorations in Renaissance Culture. 2017. Vol. 43. No. 2. P. 202–231.
177
Дамиш Ю. Теория /Облака/. Набросок истории живописи / пер. А. Шестакова. СПб., 2003. С. 206–208. (Французская библиотека).
178
Николаус Певзнер считает собственный дом Джулио Романо в Мантуе образцом «маньеристического классицизма» (Pevsner N. Op. cit. P. 213). О неопределенности термина «маньеризм» см. интересные размышления Д. Арасса и Л.М. Баткина: Arasse D. Op. cit. P. 189–202; Баткин Л.М. Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления. М., 1990. С. 194–207.
179
Рехт Р. Верить и видеть… С. 30. Некоторые «иконоборческие», по выражению Жана-Луи Коэна, проекты Миса ван дер Роэ уже современники хвалили за их готическую мощь (Cohen J.-L. Op. cit. Р. 148).
180
Le Corbusier. Op.cit. P., 1995. P. 178.
181
Ibid. P. 170.
182
Рехт Р. Верить и видеть… С. 152–163.
183
Restoro d’Arezzo. La composizione del mondo. II, 8, 5 / ed. A. Morino. Parma, 1997. P. 314–315.
184
Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы»… С. 66–74.
185
Матье М.Э. Искусство Древнего Египта. М., 2010. С. 112–114.
186
Общее описание: Arias P.E. A History of 1000 Years of Greek Vase Painting. N.Y., s.a. P. 327.
187
Гомбрих Э. История искусства. С. 81.
188
Йегер В. Пайдейя: Воспитание античного грека: в 3 т. / пер. А.И. Любжина. Т. 1. М., 2001. С. 335.
189
Кларк К. Нагота в искусстве: исследование идеальной формы / пер. М.В. Куренной, И.В. Кытмановой, А.Т. Толстовой. СПб., 2004. С. 50. (Художник и знаток).
190
Головин В.П. Указ. соч. С. 102–103.
191
Плиний Старший. Указ. соч. XXXVI, 20–21. С. 118–119.
192
Антипатр Сидонский. Афродита и Эрот Праксителя // Греческая эпиграмма /пер.; изд. подгот. Н.А. Чистякова. СПб., 1993. С. 205. (Литературные памятники).
193
Робер де Клари. Завоевание Константинополя. Гл. XCI / пер. М.А. Заборова. М., 1986. С. 64–65. (Памятники исторической мысли). В переводе Заборова – не «срамное место», а «свалка», в оригинале – vilain lieu. Учитывая иконографию «стыдливой Венеры», моя трактовка представляется более правильной. Не могу согласиться с Жаном Адемаром, что описание де Клари лишь «холодное перечисление» (Adhémar J. Influences antiques dans l’art du Moyen Âge français. P., 1996. P. 119).
194
Магистр Григорий. Указ. соч. Гл. XIII. С. 77–78. 11
195
«Et per consequens pulchritudo maxime attribuitur temperantiae quae praecipue turpitudinem hominis tollit» (Sanctus Thoma Aquinas. Summa theologiae. IIa—II-ae. Quaestio 141. Art. 2. Ad. 3. URL: https://www.corpusthomisticum.org/sth3141.html (дата обращения: 20.01.2022)). Макс Зайдель указал на эту параллель, но резонно заметил, что не следует объяснять смысл аллегории ссылкой на авторитетный текст того же времени (Seidel M. Padre e figlio. Nicola e Giovanni Pisano: in 2 vol. Venezia, 2012. Vol. 1. P. 57–59). Обнаженный Геракл, изображенный отцом Джованни, Никколо, в соседнем баптистерии, являл собой, естественно, силу как добродетель, но для зрителя XIII века важна была, видимо, и анатомическая точность этого изображения, его телесность, не только узнаваемое значение.
196
Кларк К. Нагота в искусстве… С. 65.
197
Фосийон А. Указ. соч. С. 38–39.
198
«Можно сказать, что благое и прекрасное в каком-то смысле суть одно и то же, особенно же в человеческих телах, ибо главнейшей причиной их красоты считаю я красоту души, которая, как сопричастница той истинной божественной красоты, озаряет и делает прекрасным то, чего касается, – особенно же если тело, в котором она обитает, создано не из столь низкого вещества, чтобы она не могла отпечатлеть на нем свои черты» (Кастильоне Б. Придворный / пер. П. Епифанова. М., 2021. С. 368). Ср.: Варки Б. Книга о красоте и грации / пер. И. Крайневой // Эстетика Ренессанса: антология: в 2 т. / сост. В.П. Шестаков. М., 1981. С. 371–375.
199
См. прекрасное описание в кн.: Аркин Д.Е. Образы архитектуры и образы скульптуры. М., 1990. С. 253–283.
200
У Варбурга этот термин проходит одним из лейтмотивов через все творчество (Хекшер У. Генезис иконологии // Мир образов, образы мира… С. 54).
201
Августин Блаженный. О Граде Божием. VIII, 17: в 4 т. Т. II. М., 1994. С. 34.
202
В конце XVIII века физиогномика, систематизированная швейцарским пастором Иоганном Каспаром Лафатером, обрела огромную популярность среди мыслящей европейской публики. Немецкий физик Георг Кристоф Лихтенберг в 1778 году противопоставил ей патогномику – «познание природных признаков движений души», говоря в современной терминологии, что-то вроде семиотики аффектов.
203
Andreae B. Skulptur des Hellenismus. München, 2001. S. 132–147.
204
Stewart A. Hellenistic Art. Two Dozen Innovations // The Cambridge Companion to the Hellenistic World / ed. Gl.R. Bugh. Cambridge, 2006. P. 176–177.
205
Что-то подобное можно наблюдать и сегодня на фотографиях с сознательно удлиненной экспозицией, когда часть движущейся фигуры, обычно лицо, остается в фокусе, а часть размывается.
206
Вергилий. Энеида. II, 222 // Его же. Буколики. Георгики. Энеида / пер. С. Ошерова. М., 1979. С. 163.
207
Гомер. Одиссея. XI, 315–316 / пер. В. Вересаева. М., 1953. С. 133.
208
Pollini J. The Gemma Augustea: Ideology, Rhetorical Imagery, and the Construction of a Dynastic Narrative // Narrative and Event in Ancient Art / ed. P. Holiday. Cambridge, 1993. P. 258–298.
209
Вергилий. Энеида. XI, 362. С. 362.
210
Этот опыт, явленный уже св. Франциском в начале XIII века, систематически изложен в 1420-е годы в исключительно популярном латинском сочинении «О подражании Христу», обычно приписываемом Фоме Кемпийскому: Фома Кемпийский. О подражании Христу / пер. К.П. Победоносцева. М., 2004. (Возвращенное наследие: памятники философской мысли).
211
В искусствознании, когда находят такие поправки или их следы, называют найденное итальянским словом ripentimento – это значит, что художник (или кто-то за него) «раскаялся», «передумал», «изменил намерение». Не следует смешивать «бородатую Еву» из романской церкви с известным портретом Магдалены Вентуры – «Бородатой женщиной» кисти Хосе де Риберы (1631), зафиксировавшего настоящую аномалию: у Магдалены в тридцатисемилетнем возрасте выросла борода.
212
Sciurie H. Ecclesia und Synagoge an den Domen zu Strassburg, Bamberg, Magdeburg und Erfurt // Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte. 1993/1994. Bd. 46/47. T. 2. S. 679–687.
213
Vöge W. Die Bahnbrecher des Naturstudiums um 1200 // Zeitschrift für bildende Kunst. 1914. Bd. 49. S. 205.
214
Альберти Л.Б. Три книги о живописи / пер. А.Г. Габричевского // Его же. Десять книг о зодчестве: в 2 т. Т. II: Материалы и комментарии. М., 1937. С. 46. (Классики теории архитектуры).
215
Арасс Д. Плоть, благодать, возвышенное // История тела: в 3 т. / под ред. А. Корбена, Ж.-Ж. Куртина, Ж. Вигарелло; пер. М.С. Неклюдовой, А.В. Стоговой. 2-е изд. Т. 1: От Ренессанса до эпохи Просвещения. М., 2017. С. 322. (Культура повседневности).
216
Леонардо да Винчи. Фрагмент 647 / пер. А.А. Губера // Его же. Суждения о науке и искусстве. С. 476.
217
Laneyrie-Dagen N. L’invention du corps. La représentation de l’homme du Moyen Âge à la fni du XIXе siècle. P., 2006. P. 108–109.
218
Чарди Р.П. Душа и тела: анатомия страстей, физиология экспрессий // Мир образов, образы мира… С. 290.
219
Везалий А. О строении человеческого тела: в 2 т.: в 7 кн. / пер. В.Н. Терновского и С.П. Шестакова; ред. В.Н. Терновский. Т. 1; кн. 1, 2. М., 1950–1954.
220
Коперник Н. О вращениях небесных сфер / пер. И.Н. Веселовского. СПб., 2009. С. 17. (На плечах гигантов [Библиотека Стивена Хокинга]). (Библиотека фонда «Династия»).
221
Crombie A. Science, Art, and Nature in Medieval and Modern Thought. L.; Rio Grande, 1996.
222
Кемп М. Храмы тела и храмы космоса: видение и визуализация в эпоху научных революций Везалия и Коперника // Мир образов, образы мира… С. 375.
223
Belting H. Faces. Eine Geschichte des Gesichts. München, 2013. S. 10–11; Idem. Das echte Bild. Bidlfragen als Glaubensfragen. München, 2005. S. 47–52.
224
Walker S., Bierbrier M. Ancient Faces: Mummy Portraits from Roman Egypt. L., 1997; Большаков А.О. Человек и его Двойник: Изобразительность и мировоззрение в Египте Старого царства. СПб., 2001. С. 95–100.
225
Willett Fr. African Art. N.Y., 2006. P. 157–170.
226
Пантелеев А.Д. Маски в мистериальных культах эпохи Римской империи // Труды исторического факультета СПбГУ. 2015. Т. 23: Маска и театр в зрелищной культуре античного мира / ред. О.В. Кулишова, А.Д. Пантелеев. С. 128.
227
La Gamma A. Heroic Africans: Legendary Leaders, Iconic Sculptures. N.Y., 2011. Р. 28.
228
Леви-Строс К. Путь масок / пер. А.Б. Островского. М., 2000. (Мыслители XX века).
229
Frontisi-Ducroix F. Du masque au visage. Aspects de l’identité en Grèce ancienne. P., 2012. P. 33–38. (Idées et recherches).
230
Цицерон. Об обязанностях. I, 97 / пер. В.О. Горенштейна // Его же. О старости. О дружбе. Об обязанностях. М., 1974. С. 83. (Литературные памятники).
231
Петроний. Сатирикон. Ст. 80 / пер. Б. Ярхо // Ахилл Татий. Левкиппа и Клитофонт; Лонг. Дафнис и Хлоя; Петроний. Сатирикон; Апулей. Метаморфозы, или Золотой осел. М., 1969. С. 288. (Библиотека всемирной литературы; серия первая; т. 7).
232
«Fere totus mundus ex Arbitri nostri sententia mimum videtur implere» (Johannes Saresberiensis. Policraticus. II, 8: in 2 vol. / ed. C.C.I. Webb. Vol. 1. Oxford, 1909. Р. 191); Dox D. The Idea of the Theater in Latin Christian Thought: Augustine to the Fourteenth Century. Ann Arbor, 2004. P. 87–92.
233
Vasari G. Le vite de’ più eccellenti pitot ri, scultori, e architetot ri [издание Giunti 1568] / ed. G. Milanesi. 5 vol. V. Firenze, 1880. P. 575.
234
Parlato E. Pietro Aretino ritratot da Sebastiano del Piombo, “stupendissimamente” descritot da Giorgio Vasari: metamorfosi delle identità aretiniane // In utrumque paratus. Aretino e Arezzo: in margine al ritratot di Sebastiano del Piombo / a cura di P. Procaccioli. Roma, 2008. P. 222.
235
Gombrich E. The Image and the Eye… P. 105–136.
236
Castiglione B. Il libro del Cortegiano / ed. E. Bonora. Milano, 1984. Р. 25. Мой перевод этого места слегка отличается от недавно вышедшего перевода (в целом замечательного) Петра Епифанова: Кастильоне Б. Придворный. С. 11.
237
Burke P. The Presentation of the Self in the Renaissance Portrait // Historical Anthropology of Early Modern Italy: Essays on Perception and Communication / ed. P. Burke. Cambridge; N.Y., 1987. P. 150–167.
238
Гомер. Илиада. XXII, 402–403 / пер. Н.И. Гнедича. Л., 1990. С. 318.
239
Померанцева Н.А. Эстетические основы искусства Древнего Египта. М., 1985. С. 150–210.
240
Особый случай представляет собой Сократ, потому что и Платон, и Ксенофонт не просто описывают его лицо, но настаивают на его безобразии. В греческой системе ценностей, где внешняя красота фактически выступала гарантом внутренней, этот парадокс, безусловно, многое значил для всех учеников великого философа. Очень может быть, предполагает Франсуаза Фронтизи-Дюкру, что они видели в лице учителя маску силена, за которой настоящая красота его души скрыта так же надежно, как истина – за видимым миром.
241
Плутарх. Цицерон. Гл. I / пер. С.П. Маркиша // Его же. Сравнительные жизнеописания. Т. III. М., 1964. С. 158–159.
242
Lahusen G. Antike Schriftzeugnisse zum römischen Porträt // Das Porträt vor der Erfindung des Porträts / Hg. M. Büchsel. Mainz, 2003. S. 43–58.
243
Nodelman Sh. How to Read a Roman Portrait // Art in America. 1975. Vol. 63. P. 26–33.
244
Burckhardt J. Beiträge zur Kunstgeschichte von Italien. Basel, 1898. S. 267.
245
Об этом семейном портрете и о «Геннадии» см.: Chiesa G.S. I materiali preziosi: l’eredità delle immagini e il rinnovamento del loro significato // La rivoluzione dell’immagine. Arte paleocristiana tra Roma e Bisanzio / a cura di F. Bisconti, G. Gentili. Milano, 2007. P. 80–81.
246
Lasko P. Ars sacra, 800–1200. New Haven; L., 1994. P. 101.
247
В начале 1521 года во время поездки по Нидерландам Дюрер зафиксировал в своем дневнике: «Я написал масляными красками хорошее изображение Вероники стоимостью 12 гульденов, его я подарил Франческо, португальскому агенту. Затем я написал масляными красками св. Веронику, еще лучше, чем прежнюю; ее я подарил португальскому агенту Брандану. Франческо дал сначала служанке на чай 1 филипповский гульден, а затем, за Веронику, еще 1 гульден» (Дюрер А. Трактаты. Дневники. Письма / пер. Ц. Нессельштраус. 2-е изд., испр. СПб., 2000. С. 500–501. (Наследие)). Как видно, речь идет о рутинном деле.
248
Panofsky E. Early Netherlandish Painting… Vol. 1. P. 203.
249
Эта связь детально прослеживается Домиником Олариу: Olariu D. La genèse de la représentation ressemblante de l’homme. Reconsidérations du portrait à partir du XIIIe siècle. Bern etc., 2014.
250
Эта мысль впервые возникла у Буркхардта на склоне дней. См.: Seiler P. Giotot als Erfni der des Porträts // Das Porträt… S. 153–172.
251
Лазарев В.Н. Старые итальянские мастера. С. 158–159.
252
Гращенков В.Н. Указ. соч. С. 241.
253
Arasse D. Op. cit. P. 35.
254
Lavin I. On the Sources and Meaning of the Renaissance Portrait Bust // Teh Art Quarterly. 1970. Vol. XXXIII. No. 3. P. 208.
255
Ladner G.B. Die Anfänge des Kryptoporträts // Von Angesicht zu Angesicht. Porträtstudien. Festschrift für Michael Stettler. Bern, 1983. S. 78–97.
256
Варбург А. Великое переселение образов. Исследование по истории и психологии возрождения античности / пер. Н. Булаховой, Д. Захаровой. СПб., 2008. С. 62. (Художник и знаток).
257
В том, что лик с иконы смотрит на зрителя, не сомневались ни на Востоке, ни на Западе. В середине XV века Николай Кузанский, как мы скоро увидим, специально анализировал этот вопрос в пространном трактате, но о связи боговидения с образом Бога, созданным художником, он рассуждал и в других сочинениях, иногда называя Бога собственно «ви́дением» или «созерцанием». См., например: Николай Кузанский. Об искании бога / пер. В.В. Бибихина // Его же. Сочинения: в 2 т. / сост. В.В. Бибихин. Т. 1. М., 1979. С. 292, 294, 302–303. (Философское наследие).
258
Характерно, что образованный паломник сразу относился к славе реликвария довольно скептически, о чем и рассказывает в начале книги (Liber miraculorum sanctae Fidis / ed. L. Robertini. Spoleto, 1994. Р. 74–75. (Biblioteca di “Medioevo latino”; 10)).
259
Nicolaus de Cusa. De visione Dei sive De icona. IV, 19 / ed. H.D. Riemann. Hamburg, 2000. S. 13; Marion J.-L. Seeing, or Seeing Oneself Seen: Nicolas of Cusa’s Contribution in De visione Dei // Journal of Religion. 2016. Vol. 96. No. 3. P. 305–331; Wohlfart G. Mutmaßungen über das Sehen Gotet s. Zu Cusanus’ De visione Dei // Philosophisches Jahrbuch. 1986. Bd. 93. Nr. 1. S. 152.
260
Paris J. Tel qu’en lui-même il se voit // Brion M. et al. Rembrandt. P., 1965. P. 97–98.
261
Общий обзор жанра: Gottwald Fr. Das Tronie. Muster – Studie – Meisterwerk: die Genese einer Gattung der Malerei vom 15. Jahrhundert bis zu Rembrandt. München, 2011.
262
Keller H. Die Entstehung des Bildnisses am Ende des Hochmitet lalters // Römisches Jahrbuch für Kunstgeschichte. 1939. Bd. 3. S. 282.
263
Хёйзинга Й. Осень средневековья. Исследование форм жизненного уклада и форм мышления в XIV и XV веках во Франции и Нидерландах: соч.: в 3 т. / пер. Д.В. Сильвестрова. Т. I. М., 1995. С. 50.
264
«Ведь именно в деталях художник совершенно свободен. Что касается основного замысла, воплощения священного сюжета, он связан строгой условностью; всякое произведение, предназначенное для церкви, имеет свой иконографический канон, никакое отклонение от которого недопустимо» (Хёйзинга Й. Указ. соч. С. 281). Такой упрощенный взгляд на идеологический диктат Церкви в области искусства сегодня глубоко устарел. Но во фразе есть и внутреннее противоречие: «основной замысел» всякого произведения как раз и вырастает из деталей, в которых мастер «абсолютно свободен».
265
Данилова И.Е. Брунеллески и Флоренция. Творческая личность в контексте ренессансной культуры. М., 1991. С. 172–188.
266
Подробное описание см.: Jugie S. Les pleurants des tombeaux des ducs de Bourgogne. Dijon, 2010.
267
Различные точки зрения освещены в каталоге выставки: Recht R., Dupeux C., Roller St. Nicolas de Leyde, sculpteur du XVesiècle. Un regard moderne. Strasbourg, 2012. P. 155–156.
268
Надписи на гравюре как бы спорят друг с другом: на латыни Дюрер утверждает верность портрета тем, что изображение сделано «по живому облику», ad vivam efifgiem, Эразм отвечает ему по-гречески, что больше о нем можно узнать по его сочинениям. Капризный Наставник Европы остался портретом не доволен, что немаловажно, учитывая роль гравюр в имидже того времени. Жена Достоевского Анна Григорьевна утверждала, что Василий Перов передал тот момент, когда писатель «смотрит в себя», но современники резонно сопоставляли портрет с «Христом в пустыне» Ивана Крамского (1872). Творчество писателя не только влияет на восприятие его живописного портрета читателями, но и в какой-то степени может определять его форму.
269
Summerson J. The Classical Language of Architecture. L., 2012. P. 7.
270
Михайловский И.Б. Теория классических архитектурных форм. М., 1937.
271
Тамара Гейдор и Игорь Казусь выделяют сталинский ар-деко и сталинскую неоклассику (Гейдор Т.И., Казусь И.А. Стили московской архитектуры. М., 2014. С. 278–423). Сталин по понятным причинам был интересным собеседником для архитекторов – вникал, правил, предлагал, назначал, подписывал. Но он все же не создавал построек.
272
Брунов Н.И. Очерки по истории архитектуры: в 2 т. М., 2003. Т. 1. С. 250; т. 2. С. 65–71.
273
Померанцева Н.А. Указ. соч. С. 77–78.
274
Витрувий. Указ. соч. IV, 3–8. С. 74–75.
275
Эллинистический поэт Каллимах написал гимн «На омовение Паллады» на «мужественном» дорийском диалекте древнегреческого языка, так что описываемое здесь «гендерное» распределение ордеров вполне вписывалось в культуру в целом (Каллимах. На омовение Паллады / пер. С.С. Аверинцева // Александрийская поэзия / сост. М. Грабарь-Пассек. М., 1972. С. 122–126. (Библиотека античной литературы)).
276
Брунов Н.И. Указ. соч. Т. 2. С. 100.
277
Периптер значит буквально «с крыльями вокруг» или попросту «оперение», потому что колонны стоят по всему его периметру.
278
Zevi Br. Saper vedere l’architettura… P. 55–56.
279
Один из древнейших памятников этой технике – так называемый штандарт со сценами войны и мира из шумерского города Ур, созданный около 2600 года до н. э. и хранящийся в Британском музее. Наиболее сохранный образец ее применения в масштабах дворца – вилла Казале неподалеку от города Пьяцца-Армерина на Сицилии, принадлежавшая в начале IV века, видимо, какому-то очень высокопоставленному чиновнику эпохи Константина I.
280
Pollitt J.J. Art in the Hellenistic Age. Cambridge, 1986; Stewart A. Hellenistic Art… P. 158–185.
281
Уцелело около 500 римских арок различной степени сохранности (Поплавский В.С. Культура триумфа и триумфальные арки Древнего Рима: дис. … д-ра искусствоведения. М., 2000. С. 161).
282
Впрочем, уже греки предъявляли к произведению требование: ничего нельзя было добавить к нему или отнять от него, не испортив при этом, «ибо то, присутствие или отсутствие чего незаметно, не есть часть целого» (Аристотель. Поэтика. 1451а / пер. М.Л. Гаспарова // Его же. Сочинения: в 4 т. Т. 4. М., 1983. С. 655. (Философское наследие)).
283
«Красота есть строгая соразмерная гармония всех частей, объединяемых тем, чему они принадлежат, – такая, что ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже» (Альберти Л.Б. Десять книг о зодчестве. III, 2. Т. 1: Текст. М., 1935. С. 178). Этот принцип важен для всей эстетики Альберти и встречается в разных его сочинениях. В письме своему коллеге Маттео де Пасти он писал в 1454 году, комментируя собственную постройку, так называемый храм Малатеста в Римини: «…Если ты что-то изменишь, это расстроит всю эту музыку», «si discorda tutta quella musica» (Alberti L.B. Opere volgari: in 3 vol. / a cura di C. Grayson. Vol. 3. Bari, 1973. P. 292).
284
Витрувий. Указ. соч. III, III. С. 64–67.
285
См., например, реконструкции константиновской, уже не существующей базилики Св. Петра в Ватикане в кн.: Brandenburg H. Die konstantinische Petersbasilika am Vatikan in Rom. Anmerkungen zu ihrer Chronologie, Architektur und Ausstattung. Regensburg, 2017.
286
Нильс Лунинг Прак называл такое наполненное художественным смыслом архитектурное пространство концептуальным: «Концептуальное пространство – производное нашего умственного склада и подчиняется гештальтным законам восприятия» (Прак Н.Л. Язык архитектуры: очерки архитектурной теории / пер. Е. Ванеян // Архитектура: язык, теория, история: сб. переводов: в 2 кн. / под ред. С.С. Ванеяна, И.И. Тучкова. Кн. 1. М., 2011. С. 77).
287
Русские шатровые храмы XVI века, естественно, вовсе не лишены пространственной выразительности в интерьере. Достаточно вспомнить церкви Вознесения в Коломенском и Преображения в Острове. Но в знаменитом соборе Ивана Грозного, соединившем в себе девять церквей, акцент сделан безусловно на внешнем облике, потому что и задумывался он как памятник, благодарность Богородице за успех в казанском походе.
288
Габричевский А.Г. Морфология искусства. М., 2002. С. 434.
289
Брунов Н.И. Указ. соч. Т. 2. С. 325–326.
290
Минуций Феликс. Октавий. Гл. 32 / пер. [М.Е. Сергеенко] // Богословские труды. 1981. Вып. 22. С. 159.
291
Я благодарен Елизавете Лихачевой, директору Музея архитектуры им. А.В. Щусева, за эти разъяснения.
292
Павла Силенциария описание храма Святой Софии. Гл. 2. Ст. 668–672 / пер. Д.А. Черноглазова, А.Ю. Виноградова и А.В. Захаровой // Виноградов А.Ю., Захарова А.В., Черноглазов Д.А. Указ. соч. С. 327.
293
Павла Силенциария описание храма Святой Софии. Ст. 900–906. С. 353.
294
Die Kniga Palomnik des Antonij von Novgorod / ed. A. Jouravel. Wiesbaden, 2019.
295
«Das Bauhaus sah sich als Hütet am Fuss der Kathedrale». Высказывание Людвига Гроте, современника Вальтера Гропиуса, цит. по: Germann G. Gothic Revival in Europe and Britain: Sources, Influences and Ideas. Cambridge, Mass., 1972. Р. 178. Note 68.
296
Это признавал уже его младший современник Зигфрид Гидион, отдавая именно Мису ван дер Роэ пальму первенства (Гидион З. Пространство, время, архитектура / сокр. пер. М.В. Леонене, И.Л. Черня. 3-е изд. М., 1984. С. 337–338). Впрочем, схожие вопросы волновали и других крупных зодчих его времени, в особенности Фрэнка Ллойда Райта.
297
Сохранилось характерное свидетельство кардинала Эда из Шатору, который в преклонном возрасте вспоминал, как однажды в Бурже какой-то мирянин, разглядывая витраж хора и ничего не поняв, жаловался на клириков, запутавших ясный рассказ Писания (Kemp W. Sermo corporeus. Die Erzählung der mitet lalterlichen Glasfenster. München, 1987. S. 96).
298
Sedlmayr H. Die Entstehung der Kathedrale. Zürich, 1950. S. 312; Рехт Р. Верить и видеть… С. 83–88.
299
Рехт Р. Верить и видеть… С. 219–231.
300
Pevsner N. Op. cit. P. 178–180.
301
Zevi Br. Saper vedere l’architettura… P. 78.
302
«Троица» Мазаччо в церкви Санта-Мария-Новелла 1426 года, «Райские врата» Лоренцо Гиберти для Флорентийского баптистерия 1425–1452 годов.
303
Формально Ватиканская базилика – вторая по достоинству после Латеранской, «матери и главы всех церквей города и мира».
304
Le Corbusier. Op. cit. P. 158; Zevi Br. Saper vedere l’architettura… P. 37–41.
305
Данилова И.Е. Брунеллески и Флоренция… С. 170.
306
Аркин Д.Е. Указ. соч. С. 29–31.
307
Альберти Л.Б. Десять книг о зодчестве. IX, 2. Т. I. С. 309.
308
Portoghesi P. Borromini. Architecture, langage. P., 1969. P. 160–161.
309
Witkt ower R. Art and Architecture in Italy, 1600 to 1750. Harmondsworth, 1978. P. 49.
310
Смертельно раненный, он в полном сознании сам продиктовал и подписал протокол о происшедшем, получил миропомазание и был по его просьбе похоронен рядом с учителем и другом – Карло Мадерно (Witkt ower R., Witkt ower M. Born under Saturn. Teh Character and Conduct of Artists: A Documented History from Antiquity to the French Revolution. L., 1963. P. 142).
311
Sedlmayr H. Die Architektur Borrominis. Berlin, 1930. Отдельные фрагменты доступны в переводе: Зедльмайр Х. Искусство Борромини / пер. С.С. Ванеяна // Архитектура… Кн. II. С. 113–125. Ср. критические замечания Витковеров: Witkt ower R., Witkt ower M. Op. cit. P. 286–287.
312
Гидион З. Указ. соч. С. 93.
313
За этим труднопереводимым термином, восходящим к идеям Вагнера, стоит тяга к синтезу всех искусств в одном предмете, в качестве которого можно понимать и оперу, и собор, и, при желании, город.
314
Vielliard J. Le Guide du pèlerin de Saint-Jacques de Compostelle. Mâcon, 1969.
315
Виноградова Н.А. Китай, Корея, Япония. Образ мира в искусстве. М., 2010. С. 131.
316
Неслучайно долгое время ведута приписывалась Дюреру, которого знали по умению изображать города (Schulz J. Jacopo de’ Barbari’s View of Venice: Map Making, City Views, and Moralized Geography before the Year 1500 // Teh Art Bulletin. 1978. Vol. 60. No. 3. P. 425–474; Howard D. Venice As a Dolphin: Further Investigations into Jacopo de’ Barbari’s View // Artibus et Historiae. 1997. Vol. 18. No. 35. P. 101–111).
317
Вяземцева А.Г. Искусство тоталитарной Италии. М., 2018. С. 373–397.
318
Детальный анализ всех обстоятельств создания и значения этого памятника: Grabar O. The Shape of the Holy: Early Islamic Jerusalem. Princeton, 1996. P. 52–116; Стародуб-Еникеева Т.Х. Сокровища исламской архитектуры. М., 2004. С. 47–89. (Энциклопедия мирового искусства).
319
Грабар О. Указ. соч. С. 91.
320
«Isolati episodi edilizi» (Zevi Br. Saper vedere la città. Ferrara di Biagio Rossetti, “la prima città moderna europea”. Torino, 2006. P. 53).
321
Росси А. Архитектура города / пер. А. Голубцовой. М., 2015. С. 12.
322
Romano M. La città come opera d’arte. Torino, 2008.
323
Аркин Д.Е. Указ. соч. С. 61.
324
Зитте К. Художественные основы градостроительства / пер. Я. Крастиньша. М., 1993. С. 75–84. Историк градостроительства Альберт Бринкман считал «чувство пространства» проекцией присущего человеку ощущения собственного тела и предлагал изучать исторически зафиксированные фазы развития этих «чувств» (Бринкман А. Площадь и монумент как проблема художественной формы / пер. И. Хвойника. М., 1935. С. 151).
325
Райт Ф.Л. Исчезающий город / пер. А. Смирновой. М., 2016. (Strelka Press. Малая серия).
326
Шлюз на Яузе – прекрасный образец сотрудничества архитектора Г.П. Гольца, художника М.Ф. Оленева и скульптора И.А. Рабиновича. Шлюз, по идее, должен был встречать прогулочные суда, если бы Яуза стала судоходной. Это объясняет его праздничность, навеянную как греческими, так и помпеянскими мотивами. К тому же Гольц был и незаурядным театральным художником-декоратором (Броновицкая Н.Н. Указ. соч. С. 279–283).
327
Филарете (Антонио Аверлино). Трактат об архитектуре / пер. В.Л. Глазычева. М., 1999.
328
Воскобойников О.С. Casus belli, или Без царя в голове. Анонимная поэма «Чрево» и поэтика тела в XII–XIII вв. // Казус. Индивидуальное и уникальное в истории. 2019. С. 319–337; Voskoboynikov O. L’éloquence du corps // Le Moyen Âge et les sciences (XIIIe—XVe siècle) / textes réunis par D. Jacquart, A. Paravicini Bagliani. Firenze, 2021. P. 136–138. (Micrologus Library).
329
Витрувий. Указ. соч. III, I. С. 61.
330
Название «Витрувианский человек» приписано этому рисунку в XIX столетии и немного сбивает с толку. Леонардо не был гуманистом в прямом смысле, не делал культа из древних текстов и из Античности в целом. Так и здесь, судя по тексту, он спорит с Витрувием на основании собственных анатомических наблюдений. У Франческо ди Джорджо есть похожий рисунок, но именно леонардовский шедевр оказал сильнейшее влияние на художников XIX–XX веков (Леонардо да Винчи. Суждения о науке и искусстве. С. 481; Lugli E. In cerca della perfezione: nuovi elementi per l’Uomo vitruviano di Leonardo da Vinci // Leonardo e Vitruvio: oltre il cerchio e il quadrato / a cura di Fr. Borgo. Venezia, 2019. P. 69–91).
331
Félibien A. Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes: avec la vie des architectes. Farnborough, 1967. P. 68–69.
332
Виллу Альберти описывает в книгах V и IX своего трактата. См. также: Зубов В.П. Архитектурная теория Альберти. СПб., 2001. C. 323–325.
333
Распространена неправильная транскрипция – вилла Савой. Заказчика звали Пьер Савуа, отсюда и название.
334
Иконников А.В. Утопическое мышление и архитектура: Социальные, мировоззренческие и идеологические тенденции в развитии архитектуры. М., 2004. С. 251. (Специальность «Архитектура»). О связи утопического прожектерства и манхэттенского небоскреба отлично писал Рем Колхас: Колхас Р. Указ. соч. С. 84–140.
335
Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию / пер. В. Резник, А. Погоняйло. СПб., 2004. С. 326.
336
Ирина Данилова резонно отмечала больший демократизм Франческо ди Джорджо по сравнению с Филарете (Данилова И.Е. Итальянский город XV века: Реальность, миф, образ. М., 2000. С. 67–68), но для Феррары и Россетти в ее книге не нашлось места.
337
Редким примером средневекового города без стен была Венеция, но, во-первых, ее защищала лагуна, во-вторых, на острове был и замок (нынешний район Кастелло).
338
Zevi Br. Saper vedere la città… P. 205.
339
Регулярный план Серда́ воплотился в жизнь; автор подкрепил его изложением своих идей в двухтомнике, изданном тогда же, но все равно подвергался жесткой критике: площадь в его честь назвали лишь в 1960-е годы, причем вне спроектированной им части города.
340
Цит. по: L’aventure de l'art au XX siècle. P. 527.
341
Главный храм Вооруженных Сил Российской Федерации [Электронный ресурс]: сайт. 2022. URL: https://hram-mil.ru (дата обращения: 20.01.2021).
342
Belting H. Das echte Bild…
343
«Nam et ipsius facies dominicae carnis innumerabilium cogitationum diversitate variatur et fingitur, quae tamen una erat quaecumque erat» (Aurelii Augustini. De Trinitate libri XV. VIII, IV, 7 / ed. W.J. Mountain. Turnhout, 1968. P. 276. (Corpus Christianorum. Series Latina)); Bacci M. The Many Faces of Christ: Portraying the Holy in the East and West. 300 to 1300. L., 2014. P. 103–115.
344
Иоанн Дамаскин, святой. Три защитительных слова против порицающих святые иконы / пер. В.В. Четыркина // Полное собрание творений св. Иоанна Дамаскина. Т. 1. СПб., 1913. С. 347–441.
345
Лазарев В.Н. История византийской живописи. М., 1986. С. 50.
346
Du Bourguet P. Art paléochrétien. Lausanne, 1971. Р. 34, 77, 81, 85.
347
Василий Великий, святой. Беседы на Шестоднев // Творения иже во святых отца нашего Василия Великаго, Архиепископа Кесарии Каппадокийския. 4-е изд. Ч. I: Свято-Троицкая Сергиева лавра. Сергиев Посад, 1900. С. 54.
348
Икона опубликована в 1967 году: Chatzidakis M., Walters G. An Encaustic Icon of Christ at Sinai // Teh Art Bulletin. 1967. Vol. 49. No. 3. P. 197–208. Описание и стилистический анализ см. в кн.: Попова О.С. Указ. соч. С. 22–24.
349
Лесков Н.С. Собрание сочинений: в 11 т. / под общ. ред. В.Г. Базанова [и др.]. Т. 4. М., 1957. С. 372. В связи с древнерусским искусством Георгий Вагнер писал, что «канон оставлял много возможностей для живого творчества» и что «характер авторских отступлений от канона и составлял эволюцию стиля» (Вагнер Г.К. Канон и стиль в древнерусском искусстве. М., 1987. С. 59). Проблема лишь в неопределенности понятия канона, в том числе для средневекового искусства.
350
Серена Романо резонно назвала «Латеранский Спас» «отсутствующим образом»: Romano S. L’icône achéiropoiète du Latran. Fonction d’une image absente // Art, Cérémonial et Liturgie au Moyen Âge / dir. N. Bock et al. Roma, 2002. Р. 301–302. (I libri di Viella. Arte / Études / lausannoises d’histoire de l’art; 1).
351
Воскобойников О.С. Николай Маньякуция и живые иконы в Риме XII века // Новое литературное обозрение. 2021. Т. 168. № 2. С. 69–87.
352
Евангелист Лука почитается в христианской традиции как первый, богодухновенный иконописец, фактически как изобретатель живописи, подобно Нарциссу и Пигмалиону в традиции языческой (Kruse Chr. Op. cit. S. 225–268; Bacci M. Il pennello dell’Evangelista. Storia delle immagini sacre attribuite a san Luca. Pisa, 1998. (Piccola biblioteca Gisem; 14)).
353
Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства / пер. К.А. Пиганович. М., 2002 (11991). С. 248–256.
354
Bacci M. The Many Faces… P. 166–167; Belting H. Das echte Bild… S. 50–52; Kruse Chr. Op. cit. S. 286.
355
Данилова И.Е. «Исполнилась полнота времен…» Размышления об искусстве. Статьи, этюды, заметки. М., 2004. С. 22. Ср.: Флоренский П. Обратная перспектива // Его же. Иконостас. Избранные труды по искусству. СПб., 1993. С. 186–190. (Классика искусствознания); Раушенбах Б.В. Геометрия картины и зрительное восприятие. СПб., 2001. С. 104–118. (Academia).
356
Следует учитывать, что этот алтарный образ, на который можно посмотреть в музее Сан-Марко во Флоренции, сильно пострадал от варварской реставрации в XVIII или XIX веке, что привело к полной потере первоначального блеска. О его идеологическом значении см.: Kent D. Cosimo de’ Medici and the Florentine Renaissance. Teh Patron’s Oeuvre. New Haven; L., 2000. P. 155–156. О последних находках и реставрации этой масштабной работы Анджелико см.: L’Angelico ritrovato. Studi e ricerche per la Pala di San Marco / a cura di Cr. Acidini, M. Scudieri. Livorno, 2008.
357
Chastel A. L’Italie et Byzance. P., 1999. P. 63–70; Trexler R. Church and Community 1200–1600. Studies in the History of Florence and New Spain. Roma, 1987. P. 37–74. О функциях и рецепции таких изображений в городской итальянской среде см.: Golsenne Th. Les images qui marchent: performance et anthropologie des objets figuratifs // Les images dans l’Occident médiévale / dir. J. Baschet, P.-O. Dittmar. Turnhout, 2015. P. 179–192.
358
Демус О. Мозаики византийских храмов: Принципы монументального искусства Византии / пер. Э.С. Смирновой. М., 2001; Baschet J. L’iconographie médiévale. P., 2008; Kemp W. Op. cit.
359
Данилова И.Е. «Исполнилась полнота времен»… С. 26.
360
Джурич В. Византийские фрески: Средневековая Сербия, Далмация, славянская Македония / пер. Г.С. Колпакова и др. 2-е изд. М., 2000. С. 36–41.
361
Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. Коломна, 1980. С. 317. Общий анализ см. в классической, пусть и не бесспорной работе о. Павла Флоренского: Флоренский П. Иконостас… С. 1–174.
362
Сарабьянов В.Д., Смирнова Э.С. История древнерусской живописи. М., 2007. С. 360–361.
363
О.С. Попова отстаивала атрибуцию «Христа Пантократора», «Богоматери», «Иоанна Предтечи» и «Апостола Павла» кисти Феофана (Попова О.С. Указ. соч. С. 687).
364
В западноевропейской живописи Непорочное зачатие символизировалось дистанцией между Гавриилом и Марией в сцене Благовещения, закрытым садом, в котором она находится, затем, в эпоху барокко в особенности, догмат стал отдельным сюжетом: Мария стоит на полумесяце среди облаков.
365
Объяснение стихир праздника Рождества Христова. Стихиры на «Господи воззвах», глас 2-й // Спасо-Преображенский мужской монастырь г. Саратова: сайт. URL: https://spmmsar.ru/3388.html (дата обращения: 19.02.2022).
366
Попова О.С. Указ. соч. С. 731.
367
Около 1300 года визионерка блж. Анджела из Фолиньо, молясь перед таким распятием, увидела, как Христос протянул ей руку, хотя она была прибита к кресту (Откровения бл. Анджелы / пер. Л.П. Карсавина. М., 1918. С. 150–151). Именно таких мистических озарений ждали от образов Страстей Христовых.
368
Зотов С.О. Иконографический беспредел. Необычное в православной иконе. М., 2021. (Книги Сергея Зотова); Майзульс М.Р. Мышеловка святого Иосифа. Как средневековый образ говорит со зрителем. М., 2019.
369
Лазарев В.Н. История византийской живописи. С. 162–163. Мистра, город на Пелопоннесе, некогда столица Морейского деспотата, частично сохранился в облике XIV–XV веков, его памятники – образец художественного расцвета последнего века Византии, сохранявшей, несмотря ни на что, свое влияние на Руси.
370
Баранов В.В., Свердлова С.В., Першин Д.С. Сравнительный анализ техникотехнологических особенностей «Троицы» А. Рублева и икон «Звенигородского чина» // Саввинские чтения: сб. тр. по истории Звенигород. края. Вып. 4. Звенигород, 2019. С. 156–195. Я благодарен сотруднице Третьяковской галереи Софье Свердловой за консультацию.
371
Dagron G. Décrire et peindre. Essai sur le portrait iconique. P., 2007. Р. 22–30, 181–193.
372
Boespflug Fr., Zaluska Y. Le dogme trinitaire et l’essor de son iconographie en Occident de l’époque carolingienne au IVe Concile du Latran (1215) // Cahiers de civilisation médiévale. 1994. Vol. 37. No. 147. Р. 181–240.
373
Мраморный стол из Мамврийской рощи почитался тогда в соборе Св. Софии в Константинополе, о чем рассказывали русские паломники, в частности, Стефан Новгородец в своем «Хождении» 1348–1349 годов («Хождение» Стефана Новгородца // Памятники литературы Древней Руси: [сборник] / сост. и общ. ред. Л.А. Дмитриева, Д.С. Лихачева. [Вып. 4]: XIV – середина XV века. М., 1981. С. 30).
374
Споры об истолковании этого масштабного произведения, созданного по заказу картузианцев и хранящегося в Музее Пьера де Люксембурга французского города Вильнёв-лез-Авиньон, продолжаются (Boespflug Fr. Dieu dans l’art à la fni du Moyen Âge. Genève, 2012. Р. 137–166; Schmitt J.-Cl. Le corps des images. Essais sur la culture visuelle au Moyen Âge. P., 2002. P. 154–156. (Le temps des images)).
375
В монастыре Св. Иоанна Богослова на Патмосе на фреске 1176–1180 годов центральная фигура Троицы, не подписанная, выделена и четкой фронтальностью, и взглядом на зрителя, и размером, примерно в полтора раза превосходящим размер боковых фигур. Ангелы сидят именно за столом круглой формы, на блюде – голова тельца. Из участников библейского действа присутствует лишь Авраам.
376
Как показал недавний анализ живописных слоев «Троицы», в особенности доликового письма, иконописец долго искал и расположение фигур, и физиогномические особенности.
377
Стоглав. Гл. 41. Вопрос 1 [Электронный ресурс] // Викитека: свобод. электрон. б-ка. URL: https://ru.wikisource.org/wiki/Стоглав (дата обращения: 10.02.2022). Характерно, что договор заказа на «Коронование Девы Марии» предписывал Ангеррану Картону «продемонстрировать свое умение изображать Троицу и Деву Марию, в остальном дело на его совести» (Couronnement de la Vierge (Villeneuve-lès-Avignon) [Electronic resource] // Wikipédia: L’encyclopédie libre. URL: https://fr.wikipedia.org/wiki/ Couronnement_de_la_Vierge_(Villeneuve-lès-Avignon) (дата обращения: 10.02.2022)).
378
В раннехристианской живописи Троицу могли видеть и в трех волхвах (Grabar A. Christian Iconography: A Study of Its Origins. Princeton, 1968. Р. 113).
379
Boespflug Fr. Op. cit. P. 341–370.
380
Рублев и его круг, как считал Виктор Лазарев, не были знакомы с западными новшествами своего времени (Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. М., 2000. С. 103). Констатация этого факта не мешала ему сопоставлять искусство Рублева с искусством Пьеро делла Франческа по «качеству исполнения», критерию, на мой взгляд, несколько неопределенному и, главное, мало что проясняющему (Его же. Русская средневековая живопись: ст. и исследования. М., 1970. С. 299). Своеобразной телеологией, пусть и мастерски поданной, представляется попытка Михаила Алпатова объяснить смысл «Троицы» преобладанием у Рублева «художественного замысла» над богословием и вообще догматикой. В основе геометрии иконы, ее «поэтическим ядром» ученый видел не чашу, а круг. Сближая его то с Данте, то с Рафаэлем, он настаивал, что русский иконописец ближе к Новому времени, чем к Средневековью (Алпатов М.В. Этюды по истории русского искусства: в 2 т. Т. 1. М., 1967. С. 124–125. (Страницы искусствознания)). Сегодня такие сближения, как и перетягивание памятника из эпохи в эпоху, могут показаться анахронистическими, но мы должны учитывать, что до перестройки даже слово «икона» можно было употреблять в печати лишь заслуженным ученым, и то аккуратно.
381
Panofsky E. Early Netherlandish Painting… Vol. 1. P. 214–215. Очень фундированный и интересный, хотя и не бесспорный, опыт семиотической расшифровки Гентского алтаря см. в кн.: Успенский Б.А. Гентский алтарь Яна ван Эйка. Композиция произведения: божественная и человеческая перспектива. 2-е изд., испр. и доп. М., 2013.
382
Eckhardt Th. Die Dreifaltigkeitsikone Rublevs und die russische Kunstwissenschaft // Jahrbücher für Geschichte Osteuropas. 1958. Bd. 6. H. 2. S. 151–152.
383
Сегодня оклад хранится в Музее (Ризнице) Троице-Сергиевой лавры, в соборном иконостасе – прекрасный список 1926–1928 годов. Вальтер Беньямин видел икону еще в окладе зимой 1926 года: фигуры ангелов напомнили ему китайских преступников в кандалах (Беньямин В. Московский дневник / пер. С. Ромашко. М., 2014. С. 187. (Гараж)).
384
Ордине Н. Граница тени: Литература, философия и живопись у Джордано Бруно / пер. А.А. Россиуса. СПб., 2008. С. 261.
385
Фуко М. Живопись Мане / пер. А.В. Дьякова. СПб., 2011. C. 48–53. С анализа «Менин» начинается и программная книга Фуко: Его же. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук / пер. В.П. Визгина, Н.С. Автономовой. СПб., 1994. С. 41–53. (Для научных библиотек). Другой взгляд на Мане и в особенности на «Бар в Фоли-Бержер»: De Duve Th. Look! 100 Years of Contemporary Art. Bruxelles, 2001. P. 219–262.
386
См. критические замечания о таких сопоставлениях: Schapiro M. Worldview in Painting. Art and Society: selected papers. N.Y., 1999. P. 44–47.
387
Свидерская М.И. Караваджо. Первый современный художник: проблемный очерк. СПб., 2001. С. 117.
388
Ордине Н. Указ. соч. С. 357–388; Puglisi C. Caravaggio. L.; N.Y., 1998. P. 215; Kruse Chr. Op. cit. S. 314–317.
389
Panofsky E. Galileo As the Critic of the Arts: Aesthetic Attitude and Scientific Toh ught // Isis. 1956. Vol. 47. No. 1. P. 3–15.
390
Рубенс Петр Павел. Письма / пер. А.А. Ахматовой. М.; Л., 1933. (Искусствоведение); Пуссен о себе и об искусстве // Мастера искусства об искусстве. Т. 1. С. 563–579.
391
См. подробный анализ в кн.: Даниэль С.М. Об искусстве и искусствознании. СПб., 2016. С. 113–118.
392
Алпатов М.В. Этюды по истории западноевропейского искусства. [2-е изд., доп.]. М., 1963. С. 283.
393
Даниэль С.М. Указ. соч. C. 94.
394
Baldassarre I. et al. Pittura romana. Dall’ellenismo al tardo-antico. Milano, 2006. Р. 239–241.
395
Плотин. Четвертая Эннеада. IV, 3, 11. СПб., 2004. С. 107–108. Мой перевод здесь и далее немного расходится с переводом Т.Г. Сидаша (Там же. С. 49–50).
396
Плотин. Вторая эннеада. II, 8, 1. С. 281 (греческий текст), 287 (пер. Т.Г. Сидаша).
397
Плотин. Первая эннеада. I, 6, 9. С. 256 (в переводе Т.Г. Сидаша и Р.В. Светлова слово «бога» трактуется как «благо». Там же. С. 240).
398
Grabar A. Les origines de l’esthétique médiévale. P., 1992. P. 52–53.
399
Плотин. Пятая эннеада. V, 8, 1. С. 243 (пер. Т.Г. Сидаша: с. 212).
400
Адо П. Плотин, или Простота взгляда / пер. Е. Штофф. М., 1991. С. 15.
401
Плотин. Первая эннеада. I, 6, 9. С. 255–256 (пер. Т.Г. Сидаша и Р.В. Светлова: с. 239).
402
«Quid enim tibi de illa petitione respondeam, qua imagines nostras pingi tibi mittique iussisti? obsecro itaque te per viscera caritatis, quae amoris veri solatia de inanibus formis petis? qualem cupis ut mittamus imaginem tibi? terreni hominis an caelestis? scio quia tu illam incorruptibilem speciem concupiscis, quam in te rex caelestis adamavit. Neque enim alia potest tibi a nobis necessaria esse quam illa forma, ad quam ipse formatus es, qua proximum iuxta te diligas nulloque te nobis excellere velis, ne quid inter nos inaequale videatur. Sed pauper ego et dolens, quia adhuc terrenae imaginis qualore concretus sum et plus de primo quam de secundo Adam carneis sensibus et terrenis actibus refero, quomodo tibi audebo me pingere, cum caelestis imaginem infitiari prober corruptione terrena? Utrimque me concludit pudor: erubesco pingere quod sum, non audeo pingere quod non sum» (Paulinus Nolanus. Epistula XXX. Cap. 2 // Idem. Epistulae / ed. G. de Hartel. Wien, 1894. P. 262–263).
403
Дворжак М. История искусства как история духа / пер. А.А. Сидорова и др. СПб., 2001. С. 26. (Мир искусств).
404
Katzenellenbogen A. The Sculptural Programs of Chartres Cathedral. Christ, Mary, Ecclesia. N.Y., 1959. P. 19–20.
405
Шатобриан Ф.Р., де. Гений христианства / пер. О.Э. Гринберг // Эстетика раннего французского романтизма… С. 190.
406
Гёте И.В. О немецком зодчестве // Его же. Об искусстве. С. 71.
407
Маль Э. Религиозное искусство XIII века во Франции / пер. А. Пожидаевой, Д. Харман. М., 2009. С. 61–64. (Bibliotheca Ignatiana: Богословие. Духовность. Наука).
408
Панофский Э. Перспектива как «символическая форма». Готическая архитектура и схоластика / пер. Л.Н. Житковой. СПб., 2004. С. 251. (Художник и книга).
409
В специальном исследовании, опираясь в одинаковой мере на Аристотеля и на Фому Аквинского, Жильсон отстаивал свое глубокое убеждение, что искусство внеположено познанию (Gilson É. Introduction aux art du Beau. P., 1963. P. 9).
410
Его эрудиция, впрочем, вызывала такое уважение в принстонском Институте перспективных исследований, что в кругу друзей помимо уменьшительно-ласкательного Пан за ним закрепилось немного устрашающее прозвище Удав (Boa Constrictor).
411
Традиция изучения этого вопроса изложена в кн.: Хрипкова Е.А. Базилика Сен-Дени аббата Сугерия. М., 2013. С. 26–41, 203–215.
412
Дюби Ж. Время соборов. Искусство и общество. 980–1420 / пер. О.Е. Иванова, М.Ю. Рожнова. М., 2002. С. 126–128.
413
О значении контрапоста для готической пластики, его связи с интересом к античной скульптуре, в частности, в Реймсе, см.: Wirth J. La sculpture de la cathédrale de Reims et sa place dans l’art du XIIIе siècle. Genève; P., 2017. P. 27–36, 162–166. (Ars Longa; 6).
414
Воскобойников О.С. Литературные истоки готической физиогномики // Зодчие, конунги, понтифики в средневековой Европе / отв. ред. М.А. Бойцов, О.С. Воскобойников. М., 2021. С. 136–164. (Polystoria). О Фридрихе II и «Искусстве соколиной охоты»: Его же. Душа мира. Наука, искусство и политика при дворе Фридриха II. 1200–1250. М., 2008. С. 139–203.
415
Альберти Л.Б. Три книги о живописи / пер. А.Г. Габричевского // Его же. Десять книг о зодчестве. Т. II. С. 36.
416
Field J.V. The Invention of Infinity. Mathematics and Art in the Renaissance. Oxford, 1997. P. 62.
417
Edgerton S. The Mirror, the Window, and the Telescope: How Renaissance Linear Perspective Changed Our Vision of the Universe. Ithaca; L., 2009.
418
Шастель А. Указ. соч. С. 410–417.
419
«Chi pinge figura, se non può esser lei, non la può porre» (запись в рукописи Ashburnham I. Fol. 33v). Цит. по: Шастель А. Указ. соч. С. 93–94.
420
«Poi chi pinge figura / Se non può esser lei, non la può porre». Рус. пер.: Данте Алигьери. Пир. IV, X, 11 // Его же. Малые произведения / изд. подготовил И.Н. Голенищев-Кутузов. М., 1968. С. 226. (Литературные памятники).
421
Платон. Филеб. 56b—c / пер. Н.В. Самсонова // Его же. Сочинения. Т. 3. Ч. 1. М., 1971. С. 72.
422
Леонардо да Винчи. Фрагменты 552 и 554 / пер. В.К. Шилейко // Его же. Суждения о науке и искусстве. С. 428–429.
423
Стоикита В. Краткая история тени / пер. Д.Ю. Озеркова. СПб., 2004. (Новая оптика); Гомбрих Э. Тени в западном искусстве / пер. Л. Эбралидзе. М., 2019.
424
Микеланджело. Сонет 38 // Его же. Стихотворения. С. 117.
425
Гарэн Э. Проблемы итальянского Возрождения: Избранные работы / пер. М.А. Юсима и др. М., 1986. С. 318.
426
Панофский Э. Этюды по иконологии. Гуманистические темы в искусстве Возрождения / пер. Н.Г. Лебедевой. СПб., 2009. С. 320–321. (Художник и знаток).
427
Алленов М.М. Русское искусство XVIII – начала XX века // История русского искусства: в 2 т. Т. 2. М., 2008. С. 286–290.
428
Наиболее полный, комментированный свод программных выступлений футуристов в переводах с итальянского и французского см.: Итальянский футуризм. Манифесты и программы. 1909–1941: в 2 т. / пер.; сост. Е. Лазаревой. М., 2020.
429
Поль Сезанн. Переписка. Воспоминания современников / пер.; сост. Н.В. Яворская. М., 1972.
430
Cézanne P. Correspondance. P., 1937. P. 259. О значении этого принципа см.: Вентури Л. От Мане до Лотрека / пер. Ц.И. Кин. М., 2007. С. 199–200. (Художник и знаток).
431
Рид Г. Краткая история современной живописи. С. 13–65.
432
Levey M. From Giotot to Cézanne: A Concise History of Painting. L., 1964.
433
Ревалд Дж. История импрессионизма / пер. П.В. Мелковой. Л.; М., 1959. С. 173–174.
434
О разнице в подходе к пейзажу у Сезанна и импрессионистов, которых он изучал очень серьезно, см.: Кларк К. Пейзаж в искусстве / пер. Н.Н. Тихонова. СПб., 2004. С. 255–270. (Художник и знаток).
435
Данилова И.Е. «Исполнилась полнота времен»… С. 153.
436
Merleau-Ponty M. Sens et non-sens. P., 1996. P. 13–33; Мерло-Понти М. Сомнения Сезанна / пер. В.И. Стрелкова // (пост)Феноменология. Новая феноменология во Франции и за ее пределами / сост. С. Шолохова, А. Ямпольская. М., 2014. С. 102–118. (Философские технологии). Написанная в те же годы «Феноменология восприятия» тоже пропитана сезанновскими мотивами, как и более позднее эссе «Око и дух»: Его же. Феноменология восприятия / пер. Д. Калугина и др. СПб., 1999. (Французская библиотека); Его же. Око и дух / пер. А.В. Густыря. М., 1992. См. также: Духан И.Н. Мерло-Понти и Сезанн: к становлению феноменологии видимого // Историко-философский ежегодник. 2011. № 2010. С. 171–204.
437
Общий обзор: Schapiro M. Worldview in Painting… P. 75–107.
438
Хайдеггер М. Исток художественного творения / пер. А.В. Михайлова // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX–XX вв.: трактаты, статьи, эссе / сост. Г.К. Коси-ков. М., 1987. С. 276–277.
439
В этом Хайдеггер вполне сродни архиепископу Антонию Новгородскому, паломнику, взявшемуся в 1200 году описывать свои впечатления о соборе Св. Софии.
440
Когда хранительница балтиморской Художественной галереи Уолтерс купила эту картину, горожане раскритиковали женщину за то, что не осчастливила их подсолнухами, тополями или еще чем-нибудь провансальским.
441
Schapiro M. Theory and Philosophy of Art… P. 139. Ср. критическое прочтение Хайдеггера в связи с проблемой художественной формы у другого его влиятельного современника: Read H. Op. cit.
442
См. классическое исследование Фридберга, которое давно пора перевести на русский: Freedberg D. The Power of Images: Studies in the History and Theory of Response. Chicago; L., 1989.
443
Bredekamp H. Kunst als Medium sozialer Konflikte. Bilderkämpfe von der Spätantike bis zur Hussitenrevolution. Frankfurt a.M., 1975; Bildersturm. Die Zerstörung des Kunstwerks / Hg. M. Warnke. München, 1973.
444
Gamboni D. Iconoclasme, histoire de l’art et valeurs // Perspective. Actualité en histoire de l’art. 2018-2: Détruire. P., 2018. P. 125–146. Калман Блэнд в деталях показал причины появления и живучести мифа о «евреях без искусства»: Bland K. Teh Artless Jew. Medieval and Modern Afrif mations and Denials of the Visual. Princeton, 2000.
445
Веймарн Б.В. Искусство арабских стран и Ирана VII–XVII веков. М., 1974. С. 9–11. (Из истории мирового искусства).
446
Корнелий Тацит. История. V, 5 / пер. Г.С. Кнабе // Сочинения: в 2 т. Т. 2: История. Л., 1969. С. 191.
447
Schapiro M. Late Antique, Early Christian and Medieval Art: selected papers. N.Y., 1979. P. 20–33; Чаковская Л.С. Воплощенная память о Храме: художественный мир синагог Святой Земли III–VI вв. н. э. М., 2011. С. 20–40.
448
Claman H.N. Jewish Images in Christian Church. Art As the Mirror of the JewishChristian Conflict. 200–1250 C.E. Macon, GA, 2000. P. 9–22.
449
Schmitt J.-Cl. La conversion d’Hermann le Juif. Autobiographie, histoire et fiction. P., 2003. P. 143–178. (Librairie du XXIe siècle).
450
Подробно об эстетике Маймонида, крупнейшего мыслителя Средневековья, см.: Bland K. Op. cit. P. 76–108.
451
«Золотая Аггада», созданная на Пиренейском полуострове в 1320–1330-е годы в стиле роскошных христианских рукописей того времени, доступна на сайте Британской библиотеки: http://www.bl.uk/manuscripts/Viewer.aspx?ref=add_ms_27210_f010v (date of access: 10.02.2022) (Kogman-Appel K. Jewish Book Art between Islam and Christianity: Teh Decoration of Hebrew Bibles in Medieval Spain. Leiden; Boston, 2004. P. 179–185). О более скромных семейных иллюстрированных манускриптах этого жанра см.: Schapiro M. Late Antique… P. 381–386.
452
Несколько примеров такого сотрудничества и взаимовлияния поверх религиозных барьеров подробно рассмотрены в кн.: Judaism and Christian Art. Aesthetic Anxieties from the Catacombs to Colonialism / ed. H. Kessler, D. Nirenberg. Philadelphia; Oxford, 2011.
453
Хобсбаум Э. Разломанное время. Культура и общество в двадцатом веке / пер. Н. Охотина. М., 2017. С. 98. (CORPUS; 437).
454
Борис Веймарн видел источник мозаик в Дамаске в эллинизме и в помпеянской живописи (Веймарн Б.В. Указ. соч. С. 40). Но византийские образцы (в свою очередь, конечно, связанные с наследием эллинизма), на мой взгляд, ближе. Ср.: Лазарев В.Н. История византийской живописи. С. 55–56.
455
Хишам ибн Мухаммад ал-Калби. Книга об идолах / пер. В.В. Полосина. М., 1984. С. 14–38. (Памятники письменности Востока; LXVIII).
456
Grabar O. Mostly Miniatures… P. 91–95.
457
Brubaker L. Inventing Byzantine Iconoclasm. L., 2012. (Studies in Early Medieval History).
458
Ассман Я. Культурная память. Письмо, память о прошлом и политическая идентичность в высоких культурах древности / пер. М.М. Сокольской. М., 2004. С. 74–77. (Studia Historica).
459
Connor S. Mutiler, tuer, désactiver les images en Égypte // Perspective… P. 147–166.
460
Все аспекты этого сложного явления недавно рассмотрены в диссертации Лауры Таронас: Taronas L. The Amarna Period and the Politics of Iconoclasm in Ancient Egypt: doctoral diss. Cambridge, MA, 2020. Она доступна на сайте Гарвардского университета: https://dash.harvard.edu/handle/1/37365737 (date of access: 17.02.2020).
461
Иосиф Флавий. Иудейские древности: в 2 т. Т. 2. XVIII, 3, 1. М., 2002. С. 309 (переводчик не указан). (Классическая мысль).
462
Freedberg D. Op. cit. P. 259.
463
Полная реконструкция программы представлена в работе: Von Luttichau M.A. Entartete Kunst, Munich 1937: A Reconstruction // Barron S. Degenerate Art: Teh Fate of the Avant-Garde in Nazi Germany. Los Angeles; N.Y., 1991. P. 45–82.
464
Напомню «диагноз», поставленный Пикассо Юнгом пятью годами ранее. Но, помимо этого, немцы интересовались произведениями, созданными в клиниках душевнобольными. В 1922 году много шума в художественных кругах наделала книга историка искусства и психотерапевта Ганса Принцхорна «Художественное творчество душевнобольных», а Пауль Клее еще в 1912 году утверждал, что рисунки умалишенных важнее всех музеев. Гитлер и многие его современники придерживались иного мнения.
465
В том же духе шутили французские журналисты во время выставок импрессионистов.
466
Riout D. Qu’est-ce que l’art moderne? P., 2000. P. 86–87. (Folio. Essais).
467
Burke P. Eyewitnessing. The Uses of Images As Historical Evidence. L., 2001. P. 75. (Picturing History). Русский перевод этой книги, выполненный А.О. Воскобойниковой, сейчас находится в печати.
468
Множество икон было распродано советским правительством уже на рубеже 1920–1930-х годов, когда иссякли золотые запасы, и это продолжалось вплоть до правления Брежнева (Осокина Е.А. Небесная голубизна ангельских одежд. Судьба произведений древнерусской живописи, 1920–1930-е годы. М., 2018).
469
Голомшток И.Н. Тоталитарное искусство. М., 1994. С. 110.
470
Камея Гонзага из Эрмитажа и похожая – из венского Музея истории искусств.
471
Gamboni D. The Destruction of Art. Iconoclasm and Vandalism since the French Revolution. L., 1997. Fig. 39.
472
Советолог Ален Безансон пытался показать – на мой взгляд, не слишком убедительно, – что настоящим иконоборчеством в революционной России стали поиски абстракции в творчестве Кандинского и Малевича, испытавших, как и все, влияние Сезанна. К ним исследователь посчитал своим долгом присовокупить и Пита Мондриана (Безансон А. Запретный образ: интеллектуальная история иконоборчества / пер. М. Розанова. М., 1999. С. 347–408).
473
Фрагменты убранства использовались при оформлении некоторых помещений Главного здания МГУ им. М.В. Ломоносова.
474
Андреева Е.Ю. Угол несоответствия: школы нонконформизма. Москва – Ленинград 1946–1991. М., 2012. С. 71–75. (Искусство_VED).
475
Легенды Царьграда / пер. А.Ю. Виноградова. М., 2022. С. 49–100. (История и наука рунета. Страдающее средневековье).
476
Tomei A. La pittura e la arti suntuarie: da Alessandro IV a Bonifacio VIII // Roma nel Duecento. L’arte nella città dei papi da Innocenzo III a Bonifacio VIII (1254–1303) / a cura di A.M. Romanini. Torino, 1991. P. 395–398; Köhren-Jansen H. Giotot s Navicella. Bildtradition, Deutung, Rezeptionsgeschichte. Worms am Rhein, 1993. (Römische Studien der Bibliotheca Hertziana; Bd. 8). Сегодня никому не придет в голову чтить Джотто как мозаичиста, и в Риме он почти наверняка пользовался услугами профессионалов, которые работали под его руководством и по его рисункам. Но именно «Кораблик», итал. Navicella, произведение, созданное то ли к юбилею 1300 года, то ли чуть позднее, известное по рисунку Парри Спинелли середины XV века, пользовалось наибольшим авторитетом в XIVXVI столетиях. Именно мозаичистом, с тессерой в руке, Бенедетто да Майано изобразил Джотто в конце XV века в медальоне над гробницей мастера в соборе Санта-Мария-дель-Фьоре.
477
Лучицкая С.И. Образ Другого: мусульмане в хрониках крестовых походов. СПб., 2001. С. 70–96. (Библиотека средних веков).
478
Латинское слово virtus в Средние века чаще значило «добродетель», но также внутреннюю «силу» человека или предмета, свойство, например целебное, способность к совершению каких-то действий, в том числе магических.
479
Различные казусы такого парадоксального иконоборчества христиан против собственных святых рассматриваются в посвященной этой теме масштабной книге Михаила Майзульса, которая скоро выйдет из печати. Я благодарен ему за предоставленную мне возможность познакомиться с ней заранее.
480
Wirth J. L’image à la fni du Moyen Âge. P., 2011. Р. 321.
481
Johannes Molanus. De picturis et imaginibus sacris, liber unus, tractans de vitandis circa eas abusibus, & de earundem significationibus. Lovanii, 1570.
482
Сегодня, когда София вновь стала мечетью, круг замкнулся в очередной раз, и мозаики после первого намаза, совершенного 24 июля 2020 года, стали закрывать во время молитвы.
483
Майзульс М.Р. «Если ты бог – защищайся»: католические модели протестантского иконоборчества // Одиссей. Человек в истории. 2015–2016. М., 2017. С. 305.
484
В Третьяковской галерее сохранился лишь выполненный в один сеанс так называемый вариант-повторение; каким был оригинал, мы никогда не узнаем.
485
Freedberg D. Op. cit. P. 409–410.
486
Ibid. P. 407–408.
487
Все обстоятельства представлены в кн.: Harlaut Y. Naissance d’un mythe: l’ange au sourire de Reims. Langres, 2008.
488
Фризо М. 1839–1840: Открытия фотографии // Новая история фотографии / под ред. М. Фризо / пер. В.Е. Лапицкого и др. Т. 1. СПб., 2008. С. 23–32.
489
Левашов Вл. Лекции по истории фотографии. М., 2014. С. 30–39.
490
Барт Р. Camera lucida. Комментарий к фотографии / пер. М. Рыклина. М., 2016. С. 81–82.
491
Цит. по: Михалкович В.И., Стигнеев В.Т. Поэтика фотографии. М., 1989. С. 15.
492
Кракауэр З. Природа фильма: Реабилитация физической реальности / сокр. пер. Д.Ф. Соколовой. М., 1974. С. 13–14.
493
Стигнеев В.Т. Популярная эстетика фотографии. М., 2011.
494
Савчук В.В. Философия фотографии. СПб., 2005. С. 9–15.
495
Хьюз Р. Шок новизны / пер. О.С. Серебряной, П.А. Серебряного. СПб., 2020. С. 20. (Арт-книга); L’aventure de l’art au XIXe siècle / dir. J.-L. Ferrier. P., 1991. P. 675.
496
Надар Ф. Когда я был фотографом. Размышления главного фотографа XIX века / пер. М. Михайловой. СПб., 2019. Дагерротип 1842 года с изображением Бальзака, созданный Луи-Огюстом Биссоном, хранится в доме-музее Бальзака в Париже (Новая история фотографии. С. 44).
497
Цит. по: Сонтаг С. О фотографии: сб. эссе / пер. В.П. Голышева. М., 2018. С. 268.
498
Гонкур Э. и Ж., де. Дневник. Записки о литературной жизни: избранные страницы: в 2 т. / пер. Д. Эпштенайте и др. Т. 1. М., 1964. С. 292.
499
Бодлер Ш. Указ. соч. С. 194.
500
Достоевский Ф.М. Выставка в Академии художеств за 1860–61 год // Его же. Полное собрание сочинений: в 30 т. Т. 19: Статьи и заметки 1861. Л., 1979. С. 153.
501
«Фотографические снимки чрезвычайно редко выходят похожими, и это понятно: сам оригинал, то есть каждый из нас, чрезвычайно редко бывает похож на себя. В редкие только мгновения человеческое лицо выражает главную черту свою, свою самую характерную мысль. Художник изучает лицо и угадывает эту главную мысль лица, хотя бы в тот момент, в который он списывает, и не более ее вовсе в лице. Фотография же застает человека как есть, и весьма возможно, что Наполеон, в иную минуту, вышел бы глупым, а Бисмарк – нежным» (Достоевский Ф. М. Подросток // Указ. соч. Т. 13: Подросток: роман. Л., 1975. С. 370).
502
Сонтаг С. Указ. соч. С. 225.
503
Стигнеев В.Т. Век фотографии, 1894–1994: очерки истории отечественной фотографии. М., 2010. С. 79–96; Honnef Kl. Eine Aporie der Avantgarde. Thesen zur neuen Photographie der Zwanziger Jahre // Russische Photographie. 1840–1940: Kat. zur Wanderausst. Berlin, 1993. S. 73–79.
504
Gombrich E. The Image and the Eye… P. 105–136.
505
Одновременно схожую работу с помощью фотоаппарата и рисунка проводил французский ученый Этьен-Жюль Маре.
506
Стигнеев В.Т. Поэтика фотомонтажа (в докомпьютерную эпоху) // Фотография. Проблемы поэтики / сост. В.Т. Стигнеев. 3-е изд. М., 2011. С. 183–201.
507
Truth Beauty: Pictorialism and the Photograph As Art, 1845–1945. Vancouver, 2008.
508
Hinton A.H. Practical Pictorial Photography. L., 1902. P. 13.
509
В России до революции возникло тридцать три журнала (Головина О.С. Русская фотографическая периодика (1858–1918) // Фотография. Изображение. Документ. Вып. 1. 2010. С. 55–74).
510
Левашов Вл. Указ. соч. С. 231.
511
Баннел П. Новая фотография. Трансформация пикториализма // Новая история фотографии. С. 311.
512
С фотографиями из его коллекции, включающей и работы Джорджии О’Кифф, можно познакомиться на сайте Национальной галереи искусства США: https://www.nga. gov/collection-search-result.html?artobj_credit=Alfred%20Stieglitz%20Collection&pageSize =30&pageNumber=2 (date of access: 18.02.2022).
513
Teh Family of Man: 60th anniversary ed. N.Y., 2015.
514
Барт Р. Мифологии / пер. С.А. Зенкина. М., 2008. С. 246–249. (Философские технологии. Структурализм).
515
Беньямин В. Краткая история фотографии // Его же. Судьба и характер. С. 167.
516
В его проекте резонно видят попытку разрешения социального кризиса среднего класса времен Веймарской республики (Jones A. Reading August Sander’s Archive // Oxford Art Journal. 2000. Vol. XXIII. No. 1. P. 1–22).
517
Sander A. Antlitz der Zeit: sechzig Aufnahmen deutscher Menschen des 20. Jahrhunderts / mit einer Einl. von A. Döblin. München, [1929].
518
Brothers C. War and Photography: A Cultural History. L.; N.Y., 1997. P. 178–185; Burke P. Eyewitnessing… P. 150–151.
519
Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства / пер. Г.Е. Крейдлина. М., 1994. С. 119–141. Нечто похожее мы найдем и сегодня – в портретах Филиппа Базена (Bazin Ph. La radicalisation du monde. P., 2009).
520
Кракауэр З. Указ. соч. С. 19.
521
Пиранделло Л. Записки кинооператора Серафино Губбьо: роман / пер. В. Лукьянчука. М., 2011. (Неизвестные страницы мировой классики). (Квадрат; 41).
522
Тынянов Ю.Н. Кино // Его же. Поэтика. История литературы. Кино / предисл. В. Каверина. М., 1977. С. 322, 327.
523
Эльзессер Т., Хагенер М. Теория кино. Глаз, эмоции, тело / пер. С. Афонина, И. Кушнаревой. СПб., 2016.
524
Пазолини П.П. Теорема: сценарии, роман, повесть, рассказы, статьи, эссе, интервью / пер.; сост. Н.А. Ставровской. М., 2000. С. 565–569.
525
Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973; Строение фильма. Некоторые проблемы анализа произведений экрана: сб. ст. / сост. К.Э. Разлогов. М., 1985; Корте Г. Введение в системный киноанализ / пер. М. Юдсон, М. Смирновой. М., 2020. (Исследования культуры).
526
Панофский Э. Стиль и медиум в кино / пер. А. Дорошевича // Мир образов. Образы мира… С. 148.
527
Делёз Ж. Кино / пер. Б. Скуратова. М., 2004.
528
Корте Г. Указ. соч. С. 283.
529
Арнхейм Р. Кино как искусство / пер. Д. Соколовой. М., 1960; Метц К. Воображаемое означающее: Психоанализ и кино / пер. Д.Я. Калугина, Н.С. Мовниной. СПб., 2010. (Территория взгляда; вып. 1).
530
Эльзессер Т., Хагенер М. Указ. соч. С. 173.
531
Бордвелл Д. Поэтика кино / пер. Л. Мезеновой // Киноведческие записки. 2011–2012. № 100–101. С. 130–185.
532
Мукаржовский Я. Указ. соч. С. 396–419.
533
Цит. по: Тынянов Ю.Н. Указ. соч. С. 355.
534
Лотман Ю.М. Семиотика кино… С. 39.
535
Клейман Н.И. Кадр как ячейка монтажа // Вопросы киноискусства. Вып. 11. М., 1968. С. 99–102.
536
Базен А. Что такое кино?: сб. ст. / пер. В. Божовича, Я. Эпштейн. М., 1972.
537
Кракауэр З. Указ. соч. С. 141.
538
Там же. С. 143.
539
Барт Р. Третий смысл / пер. С. Зенкина и др. М., 2015. С. 91–92. (Minima; 14).
540
Незадолго до съемки «Персоны» (1966) Ингмар Бергман в Cahiers du Cinéma сформулировал один из своих творческих принципов: «В возможности приблизиться к лицу – основополагающая характеристика фильма».
541
Возможен и обратный процесс: кричащие «портретные этюды» Фрэнсиса Бэкона 1950-х – начала 1960-х годов, представляющие собой вариации на тему портрета папы Иннокентия X кисти Веласкеса (1650), вдохновлены сценой из «Броненосца Потемкина». Создав за две недели летом 1953 года восемь таких «этюдов» в масле, Бэкон жаловался потом, что ему так и не удалось написать лучшее изображение человеческого крика.
542
См. краткие воспоминания композитора: Артемьев Э. Он давал мне полную свободу // Мир и фильмы Андрея Тарковского. Размышления, исследования, воспоминания, письма / сост. А.М. Сандлер. М., 1991. С. 364–369.
543
Пародийно тот же прием в соответствующей сцене использован в мультфильме «Ранго» Гора Вербински (2011). Подобные реминисценции и цитаты для киноискусства типичны, а серьезная мультипликация часто отсылает как к игровым фильмам, так и к другим видам искусства и литературе. Достаточно вспомнить «Навсикаю из Долины ветров» (1984) Хаяо Миядзаки, где главная героиня названа именем дочери царя феаков из «Одиссеи». Учитывая отношение японцев к говорящим именам, этот замечательный мастер не мог не знать, что ее имя по-гречески значит «сжигающая корабли». Из этого парадокса вышел удивительный экранный образ одновременно бесстрашной и опасной, действительно сжигающей воздушные корабли противника, но и нежной и хрупкой княжны Долины ветров. В «Ранго» коллизия Навсикая – Одиссей воспроизводится при знакомстве Ранго и Бобитты.
544
На языке индейцев хопи эти названия означают соответственно «жизнь, выведенная из равновесия», «меняющаяся жизнь» и «жизнь как война».
545
Brâncuși contre États-Unis. Un procès historique, 1928. P., 1995.
546
Цит. по: Riout D. Op. cit. P. 12. Впрочем, в 1939 году все та же американская таможня арестовала на вывозе серию полотен Мориса Утрилло, к тому времени признанного французского художника, за то, что его виды Парижа, по мнению таможенников, представляли собой репродукции открыток, то есть продукты производства, а не произведения искусства. Естественно, последовал скандал, художник выиграл суд.
547
L’aventure de l’art au XIXe siècle… P. 556; Вентури Л. Указ. соч. С. 15.
548
L’aventure de l’art au XXе siècle… P. 62.
549
Ibid. P. 63.
550
Эти слова Канетти внес в записную книжку, закончив свой главный роман «Масса и власть» (Канетти Э. Заметки. 1942–1972 / пер. С. Власова // Его же. Человек нашего столетия: художественная публицистика / сост. Н.С. Павлова. М., 1990. С. 290. (Зарубежная художественная публицистика и документальная проза)).
551
Как сообщает Ирина Вакар, на белом фоне обнаружены следы авторской карандашной надписи «Битва негров», далее одно слово не читаемо. Это, безусловно, намек на картину французского художника Поля Бийо «Битва негров ночью» (1882), представлявшую собой черный прямоугольник. За ней последовали монохромные композиции его друга Альфонса Алле. Возможно, что оба пародировали некоторые поиски импрессионистов, бравшихся писать белые пейзажи, используя в качестве мотива то туман, то снег. То, что в случае с «Черным квадратом» впоследствии стало манифестом, рождалось, возможно, как пародия и шутка, до которых Казимир Малевич был не менее охоч, чем до поиска абсолюта (Вакар И.А. Казимир Малевич. «Черный квадрат». М., 2015. (История одного шедевра)).
552
Thompson J. How to Read a Modern Painting: Understanding and Enjoying the Modern Masters. L., 2006.
553
Постройки вообще нередко получают подобные прозвища независимо от воли создателей и заказчиков. Вспомним фостеровский «Корнишон» в центре Лондона. С такой же легкостью острословы уже окрестили «храмом цвета хаки» только что выстроенный патриарший собор Воскресения Христова в Кубинке, главную церковь Вооруженных Сил Российской Федерации.
554
Хобсбаум Э. Указ. соч. С. 303.
555
Турчин В.С. Указ. соч.
556
Гомбрих Э. История искусства. С. 599.
557
Зедльмайр Х. Утрата середины… С. 153–198. Впрочем, и Нина Дмитриева не побоялась завершить свою книгу утверждением, что Врубель, «гениальный художник, но слабый человек», – «надорвался» (Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. М., 2000. С. 615). В чем именно измеряется «гениальность», а в чем, в данном случае, «слабость», не уточняется.
558
Хьюз Р. Шок новизны. С. 236–238.
559
Летом 2012 года в лондонской галерее «Тейт Модерн» очередь на выставку Хёрста была намного длиннее, чем на масштабную ретроспективу Эдварда Мунка, включавшую множество его знаменитых полотен.
560
Кабаков И. В будущее возьмут не всех [Электронный ресурс] // Искусство: сайт. 2013. № 3 (586). URL: https://iskusstvo-info.ru/v-budushhee-vozmut-ne-vseh/ (дата обращения: 08.03.2022).
561
Вяземцева А.Г. Указ. соч. С. 343–372.
562
Эштон Д. Нью-Йоркская школа и культура ее времени / пер. В. Кулагиной-Ярцевой, Н. Кротовской. М., 2017. (Garage).
563
Hughes R. American Visions: The Epic History of Art in America. N.Y., 1997.
564
Розенберг Г. Традиция нового / пер. О. Демидовой. М., 2019. С. 33–50.
565
Справедливости ради отмечу, что разбрызгивание не было исключительным методом Поллока, он создавал также полотна, вполне прикасаясь к ним как кистью, так и мастерком или нанося краску ножом. Но он любил чувствовать твердую основу под холстом, не натянутым на подрамник, что технически немаловажно. В 1947 году полотна, выполненные краской, выдавленной из тюбиков без помощи кисти, выставил Жорж Матьё, тогда еще почти неизвестный, оспаривая первенство в изобретении техники dripping (разбрызгивания) и у Поллока, и у американки родом из Украины Джанет Собель, скромной домохозяйки, которая тоже занялась живописью во время войны. В 1961 году Ники де Сен-Фалль внесла свою лепту в общее дело: вместе с друзьями Жаном Тэнгли, Робертом Раушенбергом и Ларри Риверсом они расстреляли коллаж из карабина, краска растеклась по полотну из продырявленных тюбиков, которые художница предварительно закрепила на каркасе. Сегодня эта «комбинированная живопись», combine painting, находится в Музее современного искусства в Ницце (MAMAC). Вместе с тем все они не были первыми, кто разрешил краске течь по поверхности, оставляя след: недавняя реставрация фресок Джотто в капелле Скровеньи показала, что этот мастер использовал подтек, чтобы изобразить слезу на лице плачущей женщины. Около 1300 года это мог себе позволить только очень смелый новатор.
566
Roque D. Qu’est-ce que l’art abstrait? Une histoire de l’abstraction en peinture (1860–1960). P., 2003. P. 247–260. (Folio. Essays).
567
Greenberg C. Art and Culture: critical essays. Boston, 1961. P. 167–170. Интересные параллели с абстрактными формами в живописи эпохи Каролингов приведены в работе: Smith D. Teh Painted Logos: Abstraction As Exegesis in the Ashburnham Pentateuch // Abstraction in Medieval Art. Beyond the Ornament / ed. E. Gerstman. Amsterdam, 2021. Р. 144.
568
Nineteenth-Century Teh ories of Art / ed. J.Ch. Taylor. Berkeley, 1987; Art in Teh ory, 1900–1990: An Anthology of Changing Ideas / ed. Ch. Harrison, P. Wood. Oxford, UK, 1992; Roque D. Op. cit.
569
Мой перевод слегка отличается от перевода Екатерины Лазаревой (Итальянский футуризм… С. 29).
570
Среди требований футуристов периодически звучало уничтожение базилики Сакре-Кёр, эклектичного по стилю памятника, поставленного над Парижем во искупление грехов Парижской коммуны. Когда в 2008–2009 годах в Центре Жоржа Помпиду, на верхнем этаже, проходила юбилейная выставка футуризма, соответствующая цитата фигурировала на одном из стендов. Прочтя ее и завернув за угол, зритель оказывался перед застекленной галереей, из которой открывался замечательный вид на Монмартр. Организаторам не откажешь ни в чувстве юмора, ни в исторической объективности.
571
Рид Г. Краткая история современной живописи. С. 87.
572
Различные мнения современников собраны в классическом исследовании Лео Стейнберга: Steinberg L. The Philosophical Brothel // October. 1988. Vol. 44. P. 7–74.
573
Алленов М.М. Указ соч. Т. 2. С. 417. Сегодня это свидетельство обычно считается апокрифичным: Ипполитов А.В. Врубель и время // Михаил Врубель. С. 28–29. При-меч. 25.
574
Рид Г. Краткая история современной скульптуры / пер. Дж. Атаевой. М., 2018. С. 181–205. (Искусство_VED).
575
Мой перевод немного отличается от перевода А. Шурбелёва: Эко У. Открытое произведение. Форма и определенность в современной поэтике / пер. А. Шурбелёва. СПб., 2004. С. 127–128.