Шато-де-Блуа – замок, восстановленный в 1841–1869 годах реставраторами Эженом Виолле-ле-Дюком и Феликсом Дюбаном в неоготическом стиле. Франция, 2009
Эту схему, эту сетку, организующую любой фасад, можно было насыщать элементами раннего флорентийского ренессанса, барокко, стиля неогрек, экзотических стилей – она все равно «работала», все равно распределяла по плоскости ритмизирующие элементы, которые эту плоскость гармонизировали, упорядочивали. Перед нами вновь ярчайший пример стилевого метода, основанного на декорировании, на изобразительности.
Сетка эпохи историзма, позднеренессансная в своей основе, возникла тогда, когда нужно было что-то противопоставить сетке неоклассической; в 1830-е годы этим противовесом и была позднеренессансная архитектура, с которой историзм начал свое победное шествие по городам Европы. «Вспомнив» эту сетку, историзм получил некий метод, позволяющий легко «загружать» элементы любого стиля на фасады. В результате мы видим в национальных или национально-романтических стилях эпохи эклектики, таких как русский стиль Ропета, Шервуда и Померанцева, все ту же сетку, которая проступает за извлеченными из построек и их обмеров историческими деталями.
В чем видится слабость историзма? Собственно, этих слабостей несколько, может быть, три. Это чрезвычайная ученость, размывание драгоценности детали и уже практически абсолютный отрыв от конструкции.
Начнем с чрезвычайной учености, о которой уже говорилось выше. Этот профессорский стиль историзма (или собрание стилей с единой позднеренессансной основой) требовал чрезвычайного напряжения сил по заучиванию других стилей, но не по их осмыслению. Получалось, что архитектору нужно механически запомнить огромный массив материала. При этом зазубривание огромного числа приемов, как выяснилось, не давало развития: мы почти не видим эволюции историзма, за исключением улучшения знания истории.
Эта чрезвычайность филологического знания стилей прошлого обязательно должна была вызывать протест. Против нее должны были ополчиться сами архитекторы – с требованием своей свободы от историзма или с требованием «простоты и правды», так как историзм воспринимался надуманно переусложненным и беспринципно многообразным по отношению к более единообразному и строгому стилю неоклассики. И такие требования раздавались к концу XIX столетия все громче.
О размывании драгоценности можно сказать, что это был процесс, начавшийся еще раньше, в период неоклассики, но развившийся именно в период историзма. Из-за повторения деталей, из-за умножения количества зданий и их масштаба, из-за того, наконец, что стиль постепенно и сильно проникал во все типологические варианты застройки, размывая сложившееся веками соотношение между традиционно более сложно сочиненными иконическими постройками и более простым средовым окружением и захватывая уже не только дворцы и храмы, не только биржи и вокзалы, но и огромное количество многоквартирных жилых домов, склады, рестораны, пристани и арсеналы, – из-за всей этой широты охвата уже не оставалось места для иерархии архитектурной значимости отдельных зданий-шедевров. Растекаясь вширь, историзм (как до того неоклассицизм) терял качество деталей, причем этот процесс имел и обратное движение: из этой широты детали «средние» попадали и в уникальные здания, многоречивые и пышные, и в результате мы видим в доходных домах Парижа эпохи Османа, административных или жилых постройках венского Ринга усредненную архитектурную пластику. Против этого ощутимого усреднения можно было бороться, только призывая к простоте или, наоборот, уникальности. В этот момент мы видим с особой ясностью стремление к выявлению теряемого контраста между сравнительно малой частью иконических зданий и окружающей их средовой застройкой.
И, наконец, об отрыве от конструкции. Конструкция в период историзма впервые со времен Древнего Рима вышла на принципиально новый уровень и как будто зажила своей жизнью. Металлические фермы, тонкие металлические опоры, решетчатые структуры, усиление и расширение роли стекла – все это было рядом с историзмом. Все это архитекторами использовалось, но декорировалось «в стилях». В результате было две сферы приложения усилий – одна, связанная с оболочкой, выполненной в духе того или иного исторического стиля, и другая, связанная с конструкцией, которой почему-то стеснялись и которую потому тоже старались декорировать какими-то узорами, капителями, базами, консолями. В какой-то момент возникло понимание, что когда-то эта конструкция вырвется из-под стиля, из-под декора, что она скрыта этим декором и этим стилем непрочно, не навсегда. Позднейшие события показали, что освобождение не было простым, оболочка в виде стиля рухнула совсем не одномоментно. Но напряженность нарастала.
В результате развития техники и строительных материалов физический размер зданий увеличился. Гранд-опера в Париже еще можно воспринимать как просто очень большое здание, но парламент в Лондоне и парламент в Будапеште с их неоготической архитектурой кажутся уже колоссами, на которых только наброшена некая стилевая одежда. То же можно сказать о неоренессансных по стилю парижских и лондонских вокзалах и о Дворце правосудия в Брюсселе. Стиль, одевая гигантов, сам становится гигантским, провоцируя упрощение или излишнюю монументальность форм.
Вид на застройку Юнион-сквер в Нью-Йорке. Пример небоскреба, типичного для застройки начала XX века: эклектичного, с насыщенными деталями фасадами. Нью-Йорк, 2011
Силуэт церкви Сакре-Кер – неотъемлемая часть панорамы Монмартра, сложившейся на рубеже эпох эклектики и ар-нуво; панорама сохраняет единство облика, несмотря на большое разнообразие деталей. Париж, 2008
Этот же процесс еще сильнее сказался в ранних небоскребах Чикаго и Нью-Йорка. Неороманика (а затем и неоготика) этих зданий выглядят вполне уместно, но их можно разглядеть только на фотоснимках вблизи или на общих снимках самого лучшего качества. Начинает казаться, что декор мог бы быть и менее разработанным, что он виден только пролетающим голубям, а на зрителя действует или слишком обобщенно, или на уровне входа.
Получается, что декор можно и не делать – для какого-то типа зданий. Или делать попроще, более смелыми и скупыми линиями и объемами. А ведь это нарушает идею о вечности и правильности ордера. Если он хоть где-то не нужен, если он не исполняет своей роли в гармонизации объема и плоскости, то, значит, он не является вечным и всеобщим, значит, область действия ордера ограничена чем-то, хотя бы масштабом или высотой. А если что-то не имеет сакрального характера, то почему мы за это что-то так сильно держимся? Почему мы тратим деньги на украшения, которые хороши для относительно маленького Парфенона, но совсем не так хороши для небоскреба? Такие или подобные вопросы задавались все чаще и чаще.
Давление масштаба, обстоятельств, денег и даже давление поверхностности знания просто должны были разрушить мир эклектики и прежде всего его основу – культуру ордера, опирающуюся на многовековую традицию. И это произошло в конце XIX века в Брюсселе и Париже, где родился новый стиль ар-нуво, или модерн, быстро распространившийся по Европе. Но историзм отступал долго, сопротивлялся, где-то он дожил до 1920-х годов (США, Испания).
Еще следует сделать несколько замечаний относительно искушения новизной. Ясно, что с течением истории это искушение нарастает: чем ближе к нашим дням, тем чаще требуется новизна, тем больше ее ждут. Можно кратко рассмотреть длительность стилей. Для ордерной архитектуры Античности было отведено двенадцать столетий (если считать с VI века до нашей эры по VI век нашей эры). Романика развивалась два столетия (XI–XII века), готика – немного больше (вторая половина XII–XV век). Ренессанс царствовал полтора столетия (XV–XVI века), а барокко – опять больше, почти два века (конец XVI – середина XVIII века). Неоклассицизм развивался меньше столетия, со второй половины XVIII по начало следующего века. Историзм – тоже, его «жизнь» длилась лет шестьдесят. Мы видим ускоряющееся развитие, убыстряющуюся смену стилей и направлений, мы видим определенное нетерпение. Это нетерпение ведет к калейдоскопической смене вкусов, к их измельчанию, наконец, к одновременному существованию разных стилей или даже к сосуществованию стилей индивидуальных, авторских. В этом похожем на сжимающуюся пружину развитии уже просматривается и развязка: внезапная усталость и отказ от декора вообще, стремление обнажить конструктивно-функциональный остов здания как единственно «правдивую» основу постройки, тем более что именно конструкции приобрели за предшествующее время огромную самостоятельную силу выразительности в иконических крупных общественных зданиях, превосходящую силу покрывающих их украшений.
Глава 5Ускорение смены стилей. Модерн и неоклассика начала XX века
Историзм к концу XIX века явно уже приелся, хотя ресурсы для развития у него были: национальные стили развивались везде, то перенося в настоящее образы романской архитектуры одного из регионов, как это произошло при создании собора Сакре-Кер в Париже, то воскрешая румынские, древнерусские или немецко-готические образцы. И все же чувствовалась исчерпанность приемов. Очевидно было, что и мощно развивавшееся техническое, индустриальное ядро давит на стиль. И стиль начинает постепенно мигрировать в сторону большего обобщения, появляются как будто оплывшие формы, а также то ощущение свободной трактовки детали, отличающейся от исторического прототипа, которое противоречит самой сути историзма.
От этой вольно переведенной, обобщенной детали недалеко было до создания нового стиля. Стиль этот, получивший разные названия (напомним: ар-нуво в Бельгии и во Франции, сецессион в Австрии, югендштиль в Германии, модерн в России, либерти в Италии), но в целом представляющий собой единый язык, только разделенный на диалекты, родился, казалось бы, в результате самостоятельного «похода» поначалу небольшой группы архитекторов. Но, на наш взгляд, этот стиль не мог возникнуть без такого во всех отношениях важного события, как открытие европейцами доселе абсолютно неизвестной Японии и ее культуры – оно стало ошеломляющим откровением. Японская культура на мировой карте оставалась единственной не затронутой интернациональной неоклассической тен