денцией, и ее развитие происходило независимо от европейского. Линии растительных орнаментов использовались в ней удивительно свободно в сочетании с намеренно ортогональными решетками деревянных ширм – например, на японских гравюрах с традиционными изображениями цветов и птиц. Коллекционирование японской гравюры стало популярным увлечением интеллектуалов. Мы видим копии гравюр Хиросигэ на картинах Ван Гога, влияние японской изобразительной культуры на творчество Гогена, Шиле, Климта, Мухи и, конечно, архитекторов стиля модерн с его текучими линиями растительного орнамента. Мы видим несколько центров или школ, внутри которых появляются новые формы (как это было и при рождении неоклассицизма и историзма), но мы видим и отдельных мастеров, которые, казалось бы, почти шутя «нащупывают» язык ар-нуво, почувствовав витающие в воздухе новые импульсы и тенденции.
Здание Музыкальной академии им. Ференца Листа в Будапеште декорировано в стиле ар-нуво, главный фасад украшен скульптурами известных композиторов и музыкальных деятелей. Будапешт, 2008
Виктор Орта в Бельгии в начале 1890-х годов делает решительный шаг вперед: в целом ряде особняков, во главе и в начале которых стоит дом Тасселя (1892) в Брюсселе, этот архитектор разворачивает новый стиль, в основе которого – органика, свободная линия и острое сочетание камня и металла. Органическое чувство пульсирующего объема – безусловно, то новое, что отличает ар-нуво от историзма, в котором такой жизненности мертвой формы просто не было, несмотря на цитаты из барокко. По отношению к самому барокко новый стиль был гораздо более свободным: если в барокко асимметрия невозможна, то в ар-нуво, сочетавшем традиции барокко с приемами, почерпнутыми с открытием новых миров, она не только возможна, но и желательна. Именно эту тенденцию мы видим привнесенной из японской культуры, которая в отличие от римской Античности не знала столь жесткого диктата симметрии. Как раз поэтому не в эпоху барокко, базировавшегося целиком на римской культуре, а именно в период ар-нуво стал возможен отказ от симметрии.
Дом Тасселя Виктора Орта в Брюсселе поражал современников необычностью деталей фасада, но сегодня мы воспринимаем его архитектуру как запоминающуюся, но не диссонирующую вариацию средового здания в ряду других уличных фасадов. 2016
Мы видим, что новый стиль можно рассматривать как парный и контрастный по отношению к историзму: он отрицает симметрию, порядок деталей и правильность линий, зато не чужд элементов живописного хаоса и предпочитает линии свободные, упругие и прихотливые. Новый стиль освобождает металл от подчиненной роли, которую тот играл начиная со времен Лабруста в эпоху историзма. Металл делается основой нового орнамента: хрупкие на вид колонки и легонькие ажурные арочки над ними, такие наивные, когда им в эклектике придавали формы исторических стилей, стали со всей серьезностью говорить на новом языке напряженной жизненности, бионической драмы.
Как уже было сказано выше, пришедший стиль был связан с открытием новых земель, но открытием не колониальным (когда редкости переносятся из колоний в метрополии как чудесные игрушки-свидетельства и интегрируются в остающийся неизменным имперский ордерный уклад), а связанным с равноправным обменом культурными традициями, когда впервые увиденные новые элементы культуры становятся притягательными, вызывают преклонение и делаются основой новых тенденций.
Теотиуакан – город богов. Способ украшения ступеней пирамиды стал примером для многих проектов и построек ар-деко. Мексика, 2015
Стиль ар-нуво возник и в результате осознания европейцами того, что архитектурный мир существовал не только в рамках Западной Европы, но активно развивался и в других регионах мира, дав самобытнейшие декоративные и типологические образцы. Эти образцы на более ранних этапах варварски уничтожались, как, например, творения культур майя и ацтеков на территории сегодняшней Мексики. Но с конца XIX века мотивы архитектуры Южной Америки с ее образом поярусно декорированной ступенчатой пирамиды многократно эксплуатировались, как и достижения арабской, африканской и, вновь, египетской архитектуры.
В первую очередь на рождение и развитие нового стиля решающее влияние оказали отдельные формы и сам дух дальневосточной, китайской и особенно японской культуры. Последняя, как уже было сказано, стала мощнейшим толчком для переосмысления всех ветвей европейской культуры. Влияние японской культуры в сильнейшей степени испытывали такие разные по своим устремлениям мастера, как импрессионисты, Матисс, Уистлер, Фрэнк Ллойд Райт. И, конечно, без декоративно-тектонического строя японской архитектуры невозможно было бы представить появление модерна с его свободной растительной орнаментацией и последующего ар-деко с его ортогональными, наполненными орнаментом структурами.
Доходный дом барона фон Бессера – яркий образец северного модерна, единственная постройка финского архитектора К. А. Шульмана в Санкт-Петербурге. Рисунок выполнен в 1998 году, до реконструкции здания в 2002–2003 годах, когда исторический объем был превращен в восьмиэтажный торгово-гостиничный комплекс
Вслед за Орта новый стиль развивали Виктор Гимар в Париже, Анри ван де Вельде в Брюсселе, Вагнер, Ольбрих и Хофман в Вене. В Москве расцвет модерна обеспечили Кекушев и Шехтель, создавшие купеческие особняки, формально следовавшие за бельгийскими, французскими и австрийскими зданиями-открытиями, но часто превышавшие образцы по размерам или декоративной насыщенности форм. В Санкт-Петербурге ряд архитекторов, в том числе Федор Лидваль, Карл Аллан Шульман, Алексей Бубырь, развивали версию северного модерна с характерными для него грубым тесаным камнем облицовки фасадов и трапециевидной формой узких окон. В Британии Макинтош создает свой диалект, намного более сдержанный, тогда как Гауди в Барселоне раскрепостил свою манеру до практически бионической свободы. Во всех перечисленных центрах новому стилю сопутствует символизм литературного свойства, он подпитывает этот новый стиль, но он же создает угрозу его существованию.
Фантазия на тему дома в стиле северного модерна, построенного по проекту архитектора А. Ф. Бубыря на углу Стремянной улицы и Дмитровского переулка. Санкт-Петербург, 2008
Фантазия на тему испанского модерна. Барселона, 1997
Эта угроза исходит из соображений относительно Вечности, вернее относительно сомнений в вечности полученных новых форм. Эти формы и сам стиль носят слишком частный характер. Во-первых, они подходят в основном богеме, может быть, ищущим людям, художникам, еще – экспериментирующим буржуа. Но это только часть элиты, только ее молодая часть. Что делать людям пожилым: искать основательность в ушедшем историзме? Что делать банкирам, которым для их банков не подходит игривый, иногда мелодраматический, но совсем не серьезный характер нового стиля, нагруженного символами, упругими линиями и духом декаданса? Этот стиль подходит для магазинов модного платья и кафе, но не для министерств, не для монументальных банковских, музейных или театральных зданий.
Богемный в основе стиль, с привкусом и духом экзотики и эротики, был чужд не только респектабельным буржуа и придворной аристократии, – он не стал своим и для части артистической элиты. Это сообщество, думающее и активно развивающееся, довольно рано стало призывать к отказу от излишнего буйства изобразительности. Вспомним эссе ван де Вельде «Очищение архитектуры» 1894 года, а также его более поздние печатные работы, в которых архитектор намекает на то, что под влиянием развития техники следует начать конструировать здания и само искусство («Общие замечания о синтезе искусств», 1895 и «Чего я хочу», 1901). Рождение конструктивизма можно было предсказать, читая эти строки! А чуть позже тот же автор скажет о том, что «пришло время, когда стала очевидной задача освобождения всех предметов обихода от орнаментов, лишенных всякого смысла, не имеющих никакого права на существование и, следовательно, лишенных подлинной красоты» («Возрождение современного прикладного искусства», 1901).
И это очищение от чего-то лишнего очень скоро стало означать и очищение от форм модерна. Модерн вызвал оппозицию не только своей избыточностью, своей символичностью или даже своей кажущейся пошлостью; он вызвал оппозиционное движение и потому, что был еще одним декоративным стилем, причем одним из самых удачных: его узнаваемые формы можно было легко тиражировать и в качестве форм корабельных палуб, и на афишах, и в окнах складов, и в балюстрадах подмосковных дач, на картушах входов в подземное метро – везде. Декоративность же вызывала пристальное и недружелюбное внимание в первую очередь самих архитекторов, потому что под ней казалась скрытой какая-то основа, какая-то чаемая простота, которая, стоит только ее лишить «лживых одежд», тотчас превратится в истинное и, главное, не подверженное временным влияниям моды совершенство.
И вот уже Адольф Лоос в своем знаменитом эссе «Орнамент и преступление» (1908) провозглашает закон: «С развитием культуры орнамент на предметах обихода исчезает». Понятно, что он должен исчезнуть не только на «предметах обихода», он должен бесследно уйти и из архитектуры – это уже следующее открытие Лооса в эссе «Архитектура» 1911 года. И само это эссе вполне можно было свободно интерпретировать («современный человек, ощущающий потребность размалевывать стены, – или преступник, или дегенерат») и превратить в лозунг «Орнамент как преступление».
Нам из нашего «далека» понятно, что после этих слов архитектура будет двигаться в сторону очищения от всего «такелажа», как очищались от него корабли в процессе перехода от парусного флота к пароходам. И этой технической метафорой можно было бы завершить краткий экскурс в историю союза конструктивной основы и декоративного одеяния архитектуры, если бы не желание рассказать еще об одном стиле, мелькнувшем накануне или, точнее, даже уже во время революции в архитектуре, очищающей здания от любых «архитектурных излишеств» (мы вполне сознательно употребляем фразу из прозвучавшего сорока годами позже уже в СССР печально известного доклада, положившего конец любым архитектурным украшениям в последней из стран, где они в тот момент еще существовали).