Стиль ар-нуво, или модерн, был очень «коротким» стилем. Он длился в основных художественных центрах десять лет, где-то – даже меньше. Но на смену модерну пришел в 1900–1910-х годах не только чуть более рациональный его вариант (он называется рациональным модерном, его можно видеть у Лооса, Пельцига, Беренса, Гарнье, ван де Вельде, а в России – у позднего Шехтеля). Этот рациональный вариант ар-нуво легко было бы воспринять как пролог будущего рационализма и современной архитектуры вообще, если бы не его ограниченное место в общей палитре стилей своего времени: едва ли не главное место в конце 1900-х – первой половине 1910-х годов вновь на очень короткое время стал занимать неоклассицизм.
Этот стиль, отчетливо парный по отношению к ар-нуво – модерну, «жил» еще меньше, чем предшественник, – всего лет восемь. Но он был едва ли не столь же героичен, как ар-нуво. Дело в том, что на фоне отказа от прихотливых и «не всеобщих» форм последнего неоклассицизм пришел с программой все того же очищения, но очищения от пошлости эклектики и модерна, а также, что гораздо важнее, очищения от неправильно, чересчур академически сухо и прямолинейно понятой Античности и классики. Этот стиль, предпоследний стиль декоративного века, предлагал порядок, правильность, симметрию и систему человекоподобных античных пропорций как спасительное средство от наступающего промышленного строительства, от дробной и многословной эклектики и от быстро надоевшего модерна. Здания этого стиля находятся как бы в тени предтеч рационализма и современного движения, эти же неоклассические манифесты как будто замалчиваются. Поэтому история неоклассицизма начала XX века, откликнувшегося на победу и смерть модерна, широкому кругу любителей архитектуры наименее известна.
Фрагмент монументального ордера фасада здания германского посольства в Санкт-Петербурге, построенного в 1912 г. по проекту архитектора Петера Беренса. 2016
В Париже безусловным лидером неоклассицизма был Огюст Перре, который на каркасную бетонную основу, вполне современную, «навешивал» неоклассические барельефы и фризы – как в Театре Елисейских полей (1911–1913). В Германии Петер Беренс перешел от проторационализма своей знаменитой фабрики АЭГ в Берлине (1908–1909) к воинственному неоклассицизму германского посольства в Санкт-Петербурге (1912) с его ровным строем почти абстрактных полуколонн и с холодным розовым гранитом, цвет и неровная фактура которого воспринимаются как угроза окружающей столице со стороны соперничающей империи. Построенный Беренсом особняк археолога Теодора Виганда (1911–1912) на окраине Берлина дает представление как о степени обобщения классики, так и о связанном с ней обращении к истокам этой классики – архаической архитектуре Древней Греции. Также мы видим переход к неоклассицизму и у Оскара Кауфмана, сначала построившего в Берлине символистский Хеббельтеатр, а затем соорудившего монументальный театр «Фольксбюне» (1913–1914) с его тяжелым абстрактным ордером. Генрих Тессенов в Хеллерау под Дрезденом построил здание концертного зала (Фестшпильхаус), в котором первоначально помещался Институт музыки и ритма (1911–1912), как некий обобщенный архаический прообраз античного храма как храма искусств.
Институт музыки и ритма Эмиля Жак-Далькроза (Фестшпильхаус) построен в 1911 году по проекту архитектора Генриха Тессенова в Хеллерау, знаменитом городе-саде близ Дрездена. Архитектура главного здания отличается строгостью линий и благородной простотой: шесть высоких четырехугольных пилонов поддерживают фронтон, на котором изображена эмблема института – символ равновесия. Германия, 2016
В Вене Адольф Лоос в магазине Голдмана и Салаца (завершен в 1911 году) в обобщенный до «голого» фасад внизу вставляет ряд дорических колонн, которые как будто соответствуют этому обобщению. В то же время Лоос, кажущийся противником любого украшательства на стенах, использует для облицовки первых двух этажей сложнейшую естественную текстуру мраморных плит, великолепно контрастирующих своей насыщенной орнаментальностью с «безбровыми», по выражению современников, окнами и с минималистичными поверхностями вышележащих и не видимых прохожему с близкого расстояния этажей. А Йозеф Хоффман делает в той же Вене виллу банкира Примавези (1913–1915) в неоклассическом стиле, в котором странность и неархеологичность обобщенных форм говорят об интенсивном поиске классики, находящейся в пространстве современности. Стены главного холла этой виллы Хоффман выполняет (снизу доверху) из деревянных панелей, на каждую из которых нанесены асимметричные растительные орнаменты – мы ощущаем мост, проложенный из стиля модерн через обобщенную революционную неоклассику в еще не наступивший ар-деко.
Дом общества «Динамо» в Москве Ивана Фомина хоть и построен в начале 1930-х годов, но отражает принципы придуманной им раньше красной дорики: колонны как стволы без капителей, поддерживающие монументальный, лишенный деталей этаж-антаблемент. 2016
В Швейцарии Шарль Эдуард Жаннере, он же – Ле Корбюзье, строит неоклассический по духу и букве загородный дом Фавр-Жако в Ле-Локле (1912).
И, наконец, в России целый ряд архитекторов устремляется к созданию некоей новой архитектуры, в которой обобщения меньше, эксперимента еще меньше, а любования красотой и «культурным наследием» неоклассики чуть ли не больше, чем в Западной Европе. В результате у Ивана Фомина получается новый «говорящий» стиль, способный выражать нежность колонн дворянских усадеб ушедших времен и грубую, хтоническую силу жизни, проступавшую на тех же или смежных фасадах. Многие архитекторы Петербурга (Щуко, Белогруд, Перетяткович) работали в рамках создания неоренессансных стилизаций, в которых современность опять рядилась в одежды прошлого, но с каким-то брутальным, одновременно героическим и трагическим оттенком. Еще дальше пошел работавший в Москве Иван Жолтовский, который вместо стилизации предложил концепцию физического воплощения Возрождения: когда любимые им творения Андреа Палладио будто снова возрождались на русской почве.
В некоторые страны в силу экономических проблем или других причин неоклассицизм не успел прийти вовсе. В некоторых же он оказался «отложен» и дал плоды, причем значительные, уже только в 1920-е годы. Так, в Копенгагене огромный и «чистый» по классичности своей архитектуры комплекс Полицейского управления (1918–1924) построили датские архитекторы Хак Кампманн (до 1920), Ханс Йорген Кампманн, Хольгер Якобсен и Ааге Рафн. В Стокгольме Гуннар Асплунд в своей Городской библиотеке (1920–1928) создал обобщенный образ вневременной классики. Сначала кажется, что это уже и не неоклассика даже, а переход к современной архитектуре чистых форм, но затем глаз различает отделку огромных порталов, орнамент фризов, обобщенный выступ карнизов и убеждается – это все же обобщение с элементами стилизации. В Советской России ленинградская школа продолжала развитие обобщенной огрубленной неоклассики, или, как называли ее Иван Фомин и его коллеги и ученики по Академии художеств Щуко, Гельфрейх, Троцкий, Белогруд и Руднев, красной революционной дорики (от архаичного дорического ордера).
Это направление развивалось в Ленинграде параллельно и сознательно в противовес господствовавшему в двадцатые годы конструктивизму и безжалостно вытеснило его, превратившись в сталинскую неоклассику или ар-деко в начале 1930-х годов, как только политические обстоятельства сделали это возможным.
Мы так подробно останавливаемся на неоклассике начала XX века потому, что этот стиль был ответом на стиль модерн: он «воевал» именно с неправильностью и прихотливостью модерна, даже с его органичностью и бионичностью и противопоставлял всему этому правильность, порядок, норму, симметрию. Противопоставлял на самом излете своего существования, как будто уже над самой пропастью. И потому мы чувствуем трагичность и в попытке объемно-философского обобщения у западноевропейских архитекторов, и в прямой стилизации русских архитекторов. Обе эти линии разрушила Первая мировая война, после которой картина в большинстве стран сразу радикально изменилась.
За счет развития технологий и постепенного открытия разных цивилизаций друг другу и прежде всего Западу ритм развития архитектуры по отношению к предыдущим эпохам продолжает ускоряться. Это превращает процесс смены стилей в сжимающуюся пружину, которая должна была лопнуть под влиянием напряжения от усталости, связанной с все быстрее мелькающими перед глазами, как в окне курьерского поезда, декорациями различных стилей. Должна была лопнуть – и лопнула. Появились Ле Корбюзье, Баухаус и конструктивизм.
Но до того, как мы расскажем о появлении новой архитектуры, мы хотели бы рассказать о влиянии скорости смены стилей на образ городов, на быт, на вещи. Эта смена, повторим, похожая уже почти на мелькание, привела к тому, что целые страны стали отставать, причем отставать зримо. Нельзя сказать, что Испания, Португалия или некоторые области Италии не отставали раньше. Нет, иногда стиль, во Франции или в Германии уже привившийся, приходил куда-то с полувековым опозданием. Еще дольше шли (зачастую – плыли) стили в провинции или колонии. Но когда стиль туда, в провинциальную Европу или Латинскую Америку, приходил – он становился доминирующим, он проникал во все уголки, он красовался на эмблемах в отелях, он отражался в формах дверных ручек. Такова история неоклассицизма XVIII–XIX веков, таково было и влияние историзма.
Стиль модерн тоже попытался сделаться таким всеобщим стилем, но это удалось ему только в части Европы, в России и Японии. А в США, например, он просто не успел дойти во всей полноте, как не много его и в Италии, даже в Риме, где стиль либерти просто не присутствует – нигде. К началу XX века оказалось, что процесс «переодевания» города, дома и дам в новый стиль не всегда поспевает за все более стремительной сменой архитектурных вкусов.
И это мелькание было важным дополнительным аргументом в пользу отмены самих стилей, в пользу отмены декоративного начала в принципе – в пользу попытки снова создать что-то столь же вечное и неизменное, чем была, например, Античность. Ведь если раньше распространение стиля во все уголки жизни, даже самые потаенные, было свидетельством его всеобщности и «правильности», то теперь короткие «прыжки» стилей, не добиравшихся даже до интерьеров и вещей в силу своей скоротечности, а реализовывавшихся только у ведущих архитекторов и элитных заказчиков, воспринимались как временные капризы моды, а не как серьезное явление искусства. А культура того времени (и нашего тоже) требовала если не абсолютного понимания широким кругом интересующихся и образованных зрителей, то хотя бы обязательного с ними диалога. Это вело к архитектурным поискам вне быстротечных моды и стилей и в направлении обобщений и, как невольное следствие, упрощений, вызванных не только экономическими соображениями, но и принципиальным желанием проектировать и строить нечто всеобщее, входящее в каждый дом и каждую комнату и понятное каждому открытому архитектурной культуре зрителю. Модерн не подходил для этого, так как к тому времени уже исчерпал себя как стиль. Но и в силу главенствующей в нем сочной декоративности как неотъемлемой части целого модерн не подлежал упрощению.