Обобщенная, как будто почти абстрактная неоклассика тоже не подходила, так как была уже столь обобщена, что невольно выглядела примитивнее, проще, безыскуснее своих зрелых исторических предшественников. Возникало искушение содрать даже последние остатки античных форм и оставить «голые» объемы. Такие искушения иногда воплощались в камне, железе и бетоне (как у Лооса и в некоторых фабричных зданиях), но пока еще только точечно. И лишь последующие поколения архитекторов и критиков заметили и восприняли эти здания как подготовку к новому периоду, к архитектурной революции.
Декоративному миру трех тысячелетий европейской архитектуры к 1914 году грозило исчезновение. Но глубины будущих, таких близких, как мы сейчас видим, изменений не знал никто. Европа, а за ней весь мир ринулись в Первую мировую войну, стершую большую часть прекраснодушия XIX века. Возможно, и декоративная сторона архитектуры казалась тогда частью прекраснодушия. Во всяком случае, она тоже стала исчезать и рушиться – причем уже во время мировой войны.
Глава 6Архитектурная революция. Сила отрицания. Рождение архитектуры правды и контраста
Период отказа от изобразительности в архитектуре и стремления к очищенным от декора формам мог, как кажется сегодня, случиться в любое время, поскольку декор всегда был достаточно условно привязан к несущей структуре и тектонике. С другой стороны, рассуждения о честности конструкции без декора в архитектуре исторических стилей в чем-то напоминают рассуждения о честности поверхности холста без живописи. Но в начале XX века эстетический мир явно устал от преобладавшего в течение уже примерно двух веков однообразного декоративного языка варьируемой неоклассики и, выбросив этот язык на свалку истории, выплеснул, как это, к сожалению, часто бывает, вместе с водой ребенка, лишив архитектуру тактильной чувственной основы, связанной с ее украшением, которое было признано порочным в своей основе. Модерн на излете своего существования и особенно ар-деко, о котором мы тем не менее подробно поговорим позднее, не смогли помочь в сохранении декоративной, изобразительной основы архитектуры.
Мы имеем дело с архитектурной революцией. Ее часто хотят объединить с революцией социальной, но это верно, и то с оговорками, только для Советской России. В остальных странах если архитекторы и были связаны с социализмом или только очарованы им (как весь Баухаус или Ле Корбюзье), то больше в романтическом отношении. И все же перед нами именно революция, культурный взрыв, приведший к рождению новой архитектуры. Это была революция, отвергающая большинство накопленных ценностей. Ею отрицались античный ордер и декор как основа внешней и внутренней видимой структуры украшения здания. Идеалом становилась так называемая правда или правдивость, тогда как все вышеперечисленное попадало в категорию лжи. И это значит, что эта архитектура была построена не только на провозглашении новых истин, но и в большой степени на отрицании. Пафос отрицания, как это бывает в каждой революции, вел к радикализации дискуссии, а также к радикализации действий, как следствие – к отмене очень многих завоеваний культуры отрицаемого времени. Сила отрицания заставляла буквально отметать прошлое. И в этом было основное свойство архитектурной революции.
Эта революция настала в… в каком же году? Можно сказать, что в 1914-м, когда был создан на бумаге железобетонный каркас дома Ино Ле Корбюзье. Можно сказать, что в рисунках Сант-Элиа (1912–1914). В любом случае она началась еще до Первой мировой войны или во время боевых действий. А после войны эта архитектурная революция только разгорается, захватывая все новые страны и все новые художественные центры.
В чем состояли утверждения новой архитектуры? Во-первых, как уже говорилось, это была архитектура отрицания: она отвергала и дальнее, и еще сильнее недавнее прошедшее. Это значит, что основной образ рождался не из прошлого, он возникал в разрыве с традицией. Это значит также, что и второстепенные образы рождались из каких-то новых источников. Всякое использование образа старого (храма ли, дворца ли, ордера ли) означало, что архитектор не отринул еще традиции в душе, что он «цепляется» за прошлое. При такой поляризации борьба была бескомпромиссной и не допускала ни договоров, ни полумер. Старое должно быть уничтожено – если не физически, то хотя бы в современном проектировании и строительстве. Преемственность должна быть прервана. Соглашатели должны быть выявлены и заклеймены.
Основой новой архитектуры, повторим, должна была стать Правда. Под Правдой понимали и понимают до сих пор отсутствие лишнего, избыточного, ненужного для конструктивного существования и функционирования здания. Тут есть противоречие, на наш взгляд для всей истории культуры вопиющее: ведь само искусство архитектуры в качестве искусства пропорционирования и украшения зданий родилось как нечто избыточное по сравнению с прагматичным и лишенным «предрассудков», связанных с поиском красоты, строительством, со строительной инженерией. И если это так, то с отменой избыточного в архитектуре мы возвращаемся только к технике, к диктату ее здравого смысла. Новая архитектура – это в действительности частично архитектура техники, а частично архитектура, романтично воспевающая технический прогресс в принципиально новых формах. В общую картину новой архитектуры включаются платоновские идеи чистых обобщенных форм. Получается, что новая архитектура выражает себя в этих формах, в объемах, сочетающихся в разных, подчас далеких от функциональной и конструктивной необходимости соотношениях. И эти взаимно сочетающиеся объемы и есть архитектура – они-то по отношению к прагматичному строительству снова, как это ни парадоксально, оказываются избыточны.
И Правда теперь выражена в этих «чистых» объемах. И в сложно нарезанных и сложно сопоставленных объемах – тоже. Контраст объемов является одним из ведущих мотивов и приемов новой архитектуры. Одновременно он является символической формой – поскольку противопоставляется воспоминанию об исторической гармонии сочетания объемов в архитектуре прошлого. Тут проявляется воспоминание-отрицание, лежащее в основе многих композиционных «ходов» новой, неукрашенной и неклассической архитектуры.
Вернемся к основам архитектуры, вернее к перемене этих основ. Основой античной и всех последующих, основанных на традиции Античности архитектур, кроме украшений, были пропорции человеческого тела, в которых существует некий порядок. Этот порядок выражен прежде всего в пропорциональных членениях и окончательном внешнем виде колонны с ее основанием, «головой», капителью, а также «телом», которое выгибается и круглится. Эти части, эти формы и эти человекообразные пропорции дают зрителю ощущение сопричастности архитектуре. Как только мы лишаем колонну «головы» и основания, а также лишаем ее изгиба в профиле, энтазиса, то получаем вместо колонны столб, гораздо более простой и как будто абстрактный. Именно этого и пытается добиться новая, современная архитектура: простоты, абстрактности, «честности», непривязанности к декоративным членениям целого.
Можно задать вопрос: новая архитектура должна быть архитектурой беспорядка или нового порядка? Ответ: конечно же порядка, только нового порядка. Однако сам новый порядок связан с некоторыми формами беспорядка. Так, например, в процессе борьбы с исторической архитектурой начинает отрицаться симметрия, выраженная в прошлом, например в членении излишне протяженного для глаза фасада симметричными относительно центральной оси здания ризалитами, отрицаются также спокойные точки созерцания статичного объема. В этом отрицании всегда есть оглядка на то, с чем идет борьба. И мы видим, что отрицание есть способ достижения глубины идеи новой архитектурной культуры: ведь временная перспектива, в которой есть отрицание, становится более глубокой или далекой – счет в ней идет не от недавнего времени возникновения острого нового приема, а от тех далеких времен, в которые существовал (но уже для нас как будто не существует) прием «отмененный», но поглощенный в приеме «отменяющем», новом.
Итак, перед нами архитектура нового порядка – для плана и объема. Это – порядок отрицания. Он отбрасывает, как уже было сказано, старые антропоморфные формы и заменяет их или абстрактными («чистыми»), или происходящими из техники. Техника с ее безличной, но насыщенной новыми возможностями формой лежит в основе большей части приемов и формальных решений новой архитектуры. Не только детали, не только открытые металлические сочленения или техницированные формы (заклепки, балки, фермы), но и сам порядок теперь технический, то есть механистический. Отменяется человекоподобная, сложная пропорция, отменяется сложный ритм с делящими форму акцентами, не прямо кратными остальным членениям. На место этой пропорции и этого ритма приходит механистическая или техническая пропорция с бесконечно повторяющимися одинаковыми или кратными частями; следовательно, возникает и ритм механический, ровный, монотонный, похожий на ритм мелодии большой стройки периода индустриализации.
Отменяется и симметрия. Архитектор, который занимается поиском компромиссов, и использует симметричный план или фасад под воздействием вкусов власти, все еще, несмотря на открытия авангарда, видящей в симметрии лучшее воплощение представительности, признается недостаточно прогрессивным и новаторским. Симметрия становится знаком прошлого, отжившего. Сама по себе новая архитектура стремится к динамической композиции, к острому углу, диагонали, оригинальному сочетанию объемов. Есть в ней и стремление к новой иллюзорности, как ни странно не поддерживающей, а замалчивающей конструктивную основу: остекленный угол с отодвинутой внутрь колонной, ленточное окно со спрятанными за ним участками несущей стены, тонкие, намеренно лишенные излишней материальности опоры первого этажа, держащие как будто парящий сверху, а не покоящийся на них массивный объем.
Итак, техника и абстракция заменяют собой соответствующие пропорциям человека членения деталей и их изобразительность. В этой системе нет места декору. Орнамент может применяться в текстиле или некоторых других «прикладных» видах искусств, но в новой архитектуре он преступен, как был преступен еще в статье Лооса. В принципе «страсть к технике» должна была превратить архитектуру в эстетизированную инженерию, но законы нового материала, бетона, представляющего собой техническое развитие старого римского бетона, позволяют или, скорее, заставляют в части зданий сохранять собственно архитектурные законы из прошлого, интуитивно основанные на законе всемирного тяготения и не связанные с новыми образами архитектуры как подобия парящего летательного аппарата будущего.