Сколько всего было отменено! Отменили прежде всего ордер, последовательность пропорций на фасаде («лице») здания, да и сам фасад как категорию здания. Это совпало с постепенной «отменой» изобразительности в искусстве вообще, с отказом от изображения реальности (или неабстрагированной реальности) и человеческой фигуры в особенности. Так что в живописи (в которой параллельно развитию абстрагированной от прошлого архитектуры ощущалась исчерпанность реализма) и в архитектуре (в которой ощущалась исчерпанность изобразительного начала, то есть в известной степени формы реализма) процессы были схожими. В поэзии была отменена сначала рифма (как исчерпавшая себя), а потом и размер. В какой-то степени в рифме можно видеть подобие украшения, некоего, как капитель, завершения части целого, а в устойчивом стихотворном размере – подобие ордера как декоративной упорядочивающей системы в целом.
Все эти формы отныне в прошлом. Еще до Первой мировой войны итальянские футуристы, и Сант-Элиа в особенности, находят острый ракурс для созерцания новаторской архитектуры – снизу и с угла, находят кажущуюся подвижность, остроту и механистичность ритма новой архитектуры – пока только в рисунке. Дальше клубок мыслей, возникающих и оформляющихся приемов начинает разматываться в постройках. И тут оказывается, что, как во всяком авангарде (а новая архитектура – безусловно, авангард или даже Авангард), в архитектурном авангарде очень важно первенство. Причем часто даже не первенство в смысле качества или особой значительности, а первенство в изобретении приема. Поскольку архитектуру прошлого как будто одномоментно «забыли», мы не видим последовательной отмены старого, а видим почти единовременное утверждение нового. Самый известный поэт Советской России Маяковский сказал, что «поэзия – это езда в незнаемое». Эта мысль и есть образ авангардиста, а потому подходит и для авангардной архитектуры.
Надо сказать, что история завоевания новой архитектурой всего мира написана много раз, но по-настоящему, кажется, еще не написана, более того, не начата. Так можно заявить потому, что на вопросы о первенстве того или иного мастера или той или иной группы ответить крайне сложно. Мы не претендуем на исчерпывающее изложение и расскажем о раскручивании клубка авангарда (или о распрямлении пружины), останавливаясь только на основных моментах развития, важных для содержания этой книги.
Во Франции новые формы открывает Ле Корбюзье. Вообще-то кажется, что этот гениальный архитектор один создал почти все формы и приемы. Его пять принципов новой архитектуры создают основу программы дальнейшего движения. Вот они: свободный план (раньше планы были зажатыми рядами массивных колонн или стен, то есть несвободными, теперь современные пролеты конструкций позволяют уменьшить число и размер несущих элементов и освободить пространство для новых функций), навесной фасад (раньше фасад был неотъемлемой декорирующей конструкцию частью стены, теперь он существует в своей структуре независимо и не привязываясь к конструкции), тонкие опоры, особенно видимые в пределах свободного от застройки первого этажа (они нарушают визуальный, более естественный с точки зрения физических законов принцип легкого верха и тяжелого низа, но создают видимую легкость парения постройки и возможность более свободного от конструкции общественного пространства первого этажа), ленточное остекление (опять иллюзорный прием, направленный на создание светлого пространства – взамен прежнего более темного, освещенного отдельными вертикальными окнами), а также плоская кровля (прием, позволяющий создать террасы для жизни на кровле, актуальные в основном для стран с теплым климатом, и полемично противопоставленный скатной крыше прошлого, вообще говоря, более пригодной для защиты от дождя и снега в холодном климате). Ле Корбюзье сумел воплотить эту программу в десятке особняков и нескольких более крупных зданиях. Новая архитектура обрела тело, стала материальной.
Дом Центросоюза, единственное здание Ле Корбюзье в Москве. Здесь читаются и динамичность формы, и оторванность объема от земли, и радикальность ленточного остекления. 2016
В Голландии группа «Де Стиль» тоже сумела создать дома в новом стиле, но это была своя версия новизны, более связанная с формальным живописным ритмом, с художественными приемами Мондриана. Получилось ярко, поскольку удалось перевести в объем живописную геометрическую абстракцию. И это было по-другому, чем, например, в Праге, где практически в то же время архитекторы перевели в объем приемы живописного кубизма.
В побежденной Веймарской Германии новаторство разделилось на два потока. С одной стороны был Эрих Мендельсон, прошедший через период экспрессионизма (он, Пельциг и Финстерлин представляют основные фигуры этого стиля, развившегося сразу после войны), а потому сумевший создать свой, авторский, экспрессионистский вариант новой архитектуры, в котором всегда присутствуют закругленный угловой акцент, метафорические формы, передающие стремление, движение или даже полет. Второй вариант немецкой версии стиля был предложен Баухаусом – объединением архитекторов, художников и дизайнеров, которые создали специальный институт, работавший как экспериментальная лаборатория. Архитектор Вальтер Гропиус спроектировал для Баухауса здание, которое стало олицетворением новой архитектуры, у этого сооружения свой язык, отличающийся от языка Ле Корбюзье чуть большей дидактичностью, а также чуть более подчеркнутыми, выделенными деталями, иногда перерастающими в детали-символы. Этот стиль был продолжен чуть позднее Гансом Шаруном, тогда как у Бруно Таута, например, мы видим более сдержанную версию. Рядом с этими мастерами стоял Мис ван дер Роэ, сразу показавший свою бескомпромиссную страсть к техницистскому «жесту» (в проекте небоскреба на Фридрихштрассе), которая полностью реализовалась им позже в его американских постройках.
Здание городского мясоперерабатывающего комбината в Дрездене, построенное в 1930 году по проекту архитектора Курта Бэрбига, наследует и развивает эстетические и пластические принципы архитектуры экспрессионизма Эриха Мендельсона. Дрезден, 2016
И, наконец, в Советской России, в СССР стиль новой архитектуры получил необыкновенное развитие. У этого стиля, который чаще всего называют конструктивизмом, было три фазы: ранняя, в основном бумажная, лабораторная, средняя – время самостоятельности и эксперимента, а также поздняя, триумфальная и трагическая одновременно.
В ранней фазе футуристические приемы итальянцев и экспрессионизм немцев были смешаны в лабораториях ВХУТЕМАСа с техническими образами. И получилось нечто новое, созвучное как революционному, социалистическому эксперименту, так и опытам западных архитекторов. Кроме этого, перед архитекторами Советской России стояла уникальная задача – создать на месте малоэтажной Москвы перенесенную туда из Петербурга в 1918 году новую, а значит, новаторскую столицу коммунистического мира. Естественно, все самые талантливые и убежденные представители Авангарда стекались в Москву и формировали там школы для воспитания творцов нового стиля. В Петербурге же зрела оппозиция из пролетарских неоклассиков, оказавшихся на острие атаки в момент запрета Авангарда в первой половине тридцатых годов.
В средней фазе было создано много зданий, из которых выделяются московские клубы, спроектированные Константином Мельниковым и Ильей Голосовым. В этих клубах сильнее всего проявлена та смесь техники, формальной экспрессии и эмоционального подъема, которую выражают лучшие постройки нового стиля в СССР. Некоторые образы и формальные решения, такие как «говорящие технические детали» Мельникова (у которого мы видим здания в виде шестеренки, других технических деталей и даже здание в виде трактора) или абстрактные формы у Голосова (прежде всего речь идет о стеклянном цилиндре, пересеченном массивной балкой вышележащего этажа в клубе имени Зуева в Москве), придуманы независимо от западных коллег, что говорит о самостоятельности российской школы. Формы этой школы более ощутимы, они выражают пафос технической революции, но не подчиняются ей, создавая на пике своего развития иконические дома-скульптуры, смело контрастировавшие и своим размером, и формой с историческим окружением старой Москвы, словно говоря: «Мы здесь, чтобы установить новые формы гармонии, контрастной гармонии, основанной на отрицании окружения». Таким образом, отрицание как принципиально новая форма взаимодействия с историческим прошлым вовлекало, как мы рассказали выше, это прошлое в свою архитектурную композицию, придавая ей новую глубину и смысл. Если Ле Корбюзье для создания своих новых высотных районов в Париже просто предполагал снести историческую застройку как изжившую себя, то российские конструктивисты сознательно сталкивали два контрастных начала, прошлое и будущее, для создания принципиально новой формы гармонического диалога. Этот принцип, как нам кажется, был быстро усвоен архитекторами всего мира и стал основной сильной и одновременно уязвимой стороной эстетики современной архитектуры XX–XXI веков.
Клуб имени Русакова архитектора Константина Мельникова – родоначальник (наряду с нереализованными горизонтальными небоскребами Лисицкого) всех консольных архитектурных композиций XX–XXI веков. 2016
Здание клуба имени Зуева (1927, архитектор Илья Голосов) – один из наиболее ярких и известных в мире образцов конструктивизма. Создававшийся под влиянием кубизма, этот объем построен на основе правильных геометрических форм. Композиционным центром является вертикальный стеклянный цилиндр, на который «надет» весь объем. Здание расположено рядом с памятником промышленной архитектуры, Миусским трамвайным парком (1874), и представляет один из первых примеров противоречивой, контрастной гармонии двух абсолютно разных начал. Москва, 2016
На волне поисков скульптурной монументальности в рамках государственного эксперимента по построению нового общества и его символов в конце 1920-х – начале 1930-х годов конструктивизм в России и аналогичные течения на Западе достигли стадии зрелости. Конструктивистские постройки сделались заметными элементами в переформируемой городской среде. Наиболее интересны здесь жилые здания с большой долей обобществления быта или просто общественные сооружения: дома-коммуны, вокзалы, дома печати, универмаги и районные рабочие клубы. Для их создания, как правило, проводились громкие конкурсы, сами по себе становившиеся контрастными жестами, вызывавщими острые дискуссии. Этой фазе стиля в России соответствует визионерская графика Чернихова и Леонидова, по-разному переживающая успехи новой архитектуры и как будто толкающая ее вперед, к новым «поворотам» формы, к новой грандиозности и новой полемике с окружающим «отсталым» прошлым.