В СССР жилых районов в новом стиле, наверное, по количеству не намного больше, чем в Германии, но сам масштаб застройки здесь был другим. К тому же новая архитектура проникала во все сферы, захватывала своим видом, своим примером, влияла на постановки в театре, отражалась в проектировании одежды. Она не всегда достигала такой точности в деталях, как у мастеров Баухауса, но остро чувствовала и передавала меру новаторства и уникальности авангардной идеи. В результате был создан зримый «остров Авангарда» на территории Советской России, в наиболее острой форме в Москве, хотя и примеры Екатеринбурга поражают. Этот остров в своем экстремизме оказался особенно привлекателен для архитекторов, исследователей и любителей архитектуры всего мира, выражая абсолютно новую градостроительную и эстетическую концепцию, в том числе по отношению к историческому окружению.
В России стремились работать известнейшие зарубежные архитекторы, такие как Ле Корбюзье, Ханнес Мейер, Андре Люрса, Эрнст Май. В международных конкурсах для России участвовал Вальтер Гропиус. Делясь своими идеями, они тоже участвовали в формировании уникального явления – русского Авангарда, и точно так же российские архитекторы, например Эль Лисицкий, активно сотрудничали с мастерами Баухауса. Создавалось единое международное пространство новой архитектуры.
Новая эстетика, как уже говорилось, проникала в мебель, быт, вещи, театр, киноискусство. Новый стиль архитектуры и жизни старался подчинить все другие стили, стремясь стать по-своему тоталитарным. И если Ле Корбюзье, в виллах и особняках охотно и с энтузиазмом искавший формы, которые поражали бы богему или либеральную буржуазию, мог только мечтать о всеобщем проникновении новой эстетики в различные формы жизни, то в Советской России более чем на десять лет это стало реальностью. Архитекторы Баухауса, строившие отдельные жилые кварталы в Берлине, Гамбурге или Штутгарте, а также виллы в престижных поселках на окраинах, также не могли претендовать в двадцатые годы на абсолютное распространение нового эстетического мышления, как это стало возможно в Советской России. Тем и интересен поздний советский конструктивизм – он является воплощенной мечтой о всеохватывающем стиле новой архитектуры.
На фоне активного распространения этого стиля начинает наблюдаться интересное явление. Авангардный подход к архитектуре нарушает баланс сил между уникальными объектами и их средовым окружением в градостроительстве. Новая архитектура претендует на всеобщность и одновременно эстетическую уникальность, несмотря на декларируемую заботу о массовом строительстве. Она революционна во всем. А потому она нарушает равновесие между тем, что можно назвать уникально авторским, иконическим, выдающимся, и тем, что раньше являлось средовой архитектурой, масштабной, гуманной, близкой своими измельченными деталями и поверхностями к человеку и одновременно исполняющей важнейшую градостроительную функцию скромной, но достойной оправы по отношению к уникальным авторским объектам. Эта архитектура представляла в историческом городе 70–80 процентов, то есть абсолютное архитектурное большинство, которое до начала новой эры было свободно в своем неведении, в своей отсталости, провинциальности, в своем мещанстве наконец. Теперь оно оказывается под ударом: для него архитекторы триумфально распространяющегося стиля придумывают (и начинают создавать!) кварталы однотипных и абсолютно однообразных домов с однотипными же квартирами и мебелью.
Нам могут возразить: а в ампире (где для среднего класса и ниже был свой «подстиль» – бидермайер) или историзме не было всеобщности стиля? Ответим: да, была тенденция к всеобщности, но та всеобщность не предполагала отсутствия деталей декора и украшений, которые традиционным образом создавались силами местных, провинциальных художников и ремесленников. В новой эстетике эти художники и ремесленники «для толпы» (и из толпы, заметим) отменялись. Все, что раньше делали они, теперь хотели делать большие художники, желавшие работать для масс, типизировать и ставить на индустриальный конвейер свои изобретения. В этом видна показавшая себя в полную силу впоследствии утопичность новой архитектуры, ее прямая связь с насильственно насаждаемым революционным уравниванием людей и их окружения, «реальным» или только чаемым – не так уж важно.
Надо сказать, что нарушение этого баланса породило силу сопротивления. Конкретные пользователи новых зданий хотели не только прочного и практичного, они хотели еще и красивого, а значит, красочного, изобразительного. Это было сопротивление «снизу».
Было и сопротивление сверху. Там, где буржуазия и аристократия сохраняли влияние и даже усилили его (как в странах буржуазной демократии), эти классы желали бы демонстрировать свой статус, свое влияние и богатство. У новой архитектуры средств для такой демонстрации (кроме эпатажного контраста по отношению к историческому окружению) не было; получавшиеся особняки подходили для демонстрации открытости и свободы, но не для традиционно понимаемого конфиденциального способа демонстрации статуса и богатства. Кажется, что новая архитектура на Западе не приучила большинство заказчиков к своим средствам выражения исключительности. А там, где режимы были тоталитарными или хотя бы авторитарными и где власть ощущала себя как Власть с большой буквы (а часто по силе и жестокости и была таковой), там сама эта власть желала бы показать свою значительность, свое положение, свою мощь, причем показать как можно более артикулированно. И тут тоже продолжали активно развиваться силы сопротивления новой архитектуре. И эти силы, как мы покажем в следующей главе, в ближайшем будущем оказались решительно востребованы.
44-этажное здание отеля Essex House – пример архитектуры ар-деко. Нью-Йорк, 2005
Глава 7Последний рецидив изобразительности: ар-деко и тоталитарные неоклассические стили
Этот период интересует многих, но никак не войдет на полных правах в историю архитектуры XX века. Почему? Потому что он с точки зрения современной архитектуры представляет собой откат, отступление, поражение, пусть даже временную, но сдачу авангардных позиций. Кроме того, существование заключительного этапа этого периода тесно связано с историей самых страшных диктатур в истории XX столетия и прямо ассоциируется с их деяниями.
Как начался этот период? Везде по-разному, по разным причинам. Во-первых, надо сказать, что перед нами два разных стиля, которые где-то развивались друг за другом, где-то параллельно или даже смешиваясь друг с другом. В одном чистая форма сохраняется, но заполняется основанными на разных национальных традициях декорациями и орнаментами. Это – так называемый ар-деко. В другом происходит возвращение к мегалитическим формам какой-то утрированной и дистиллированной неоклассики. Этот стиль особенно активно развивался в тоталитарных государствах, иногда, например в сталинский период Советской России, смешиваясь с элементами языка ар-деко.
Итак, начнем с ар-деко. У него есть своя хронология, своя география, свой круг тем, вопросов, стилистических примет и приемов. Но это стиль, который уже не имеет всеобщего характера, это стиль, живущий в соседстве с Авангардом, но не вторгающийся к соседям, а скорее уступающий им. Стиль этот имеет двойственный характер: с одной стороны, он игровой, а с другой – очень серьезный. Это язык, который играет со значениями: с эротикой, с бионическими ассоциациями, с традициями разных национальных культур, с историческими стилями. Но он же и абсолютно серьезен в том, что составляет его основную особенность: он рассчитан на богатство исполнения (возможно и внешнее богатство, но лучше – настоящее богатство, с камнем, позолотой, другими дорогими материалами), на демонстрацию богатства, на демонстрацию достижений буржуазии. В результате этот стиль стал многократно «возрождаемым»: каждый раз, когда, в том числе сегодня, требуется продемонстрировать богатство прямым, лишенным намеков и иносказаний путем, происходит обращение к ар-деко.
Угол Пятой Авеню и Центрального парка – еще один характерный для Нью-Йорка пример застройки ступенчатыми небоскребами в стиле ар-деко. 2009
Ар-деко, несомненно, продолжает стиль ар-нуво (модерн – по-русски), продолжает мастерски, преобразуя характерные для ар-нуво природные и исторические мотивы. Можно даже сказать, что ар-деко – это линия ар-нуво, возникшая в 1920-е годы во Франции и в Бельгии и развивавшаяся с успехом в Северной и Южной Америке. Эта линия может прятаться в интерьеры, существовать в скульптуре, выходить на фасады или структурировать гигантские объемы высотных зданий. Она известна каждому, прежде всего по двум небоскребам Нью-Йорка, Крайслер-билдинг и Эмпайр-стейт-билдинг. Эта же стилистика перекочевала в архитектуру Советского Союза 1930-х годов, когда властям потребовалось заменить отвергнутый конструктивизм чем-то более бравурным, сильнее отражающим достижения диктатуры пролетариата в области процветания. Здания, построенные Алексеем Щусевым и Даниилом Фридманом, станции метро, спроектированные Алексеем Душкиным и Дмитрием Чечулиным, – все это вписывается в систему ар-деко, хотя и частично, с оговорками. Эти оговорки возникают, потому что советская архитектура 1930-х (тот же Щусев, а также Владимир Щуко и Владимир Гельфрейх) равнялась во многом на поздний ар-деко того же десятилетия и в основном французский или американский, а этот поздний вариант (Дворец Токио и подобные здания в Париже) уже вступил в серьезный диалог с ордерной классической архитектурой и создал свой способ ее адаптации и упрощения.
Фасад Авениды Роке Саенс Пенья – одной из центральных улиц Буэнос-Айреса – несет в себе безошибочно узнаваемые черты неоклассической архитектуры и стиля ар-деко 1920-х годов. Аргентина, 2012
Ар-деко как будто легко уступает место более монументальным стилям: в Италии и сталинском СССР этот стиль уступил тоталитарной неоклассике. Во Франции одна из ветвей ар-деко конца 1920-х пытается слиться с авангардной архитектурой, но так, что как будто лишает ее силы: целая улица особняков архитектора Робера Малле-Стивенса демонстрирует способность мимикрировать под эстетику Ле Корбюзье, но с какой-то особой нежностью изгибов и прихотливостью балконов, которых не знала эстетика Авангарда. Эта тенденция также развивалась в других странах Европы в начале 1930-х: в Бельгии, в СССР (например, постконструктивизм Ильи Голосова), в Польше, Эстонии, Латвии и Литве.