Итак, «неоклассика» оказалась без вины виноватой, во-первых, в силу своей казавшейся избыточной изобразительности и декоративности (она, напомним мысль сторонников авангарда, насыщает здания тем, что является излишним), а во-вторых, из-за своей связи с диктаторскими режимами. Стиль ар-деко, как подчиненная составная часть тоталитарной архитектуры, тоже оказался в опале.
Небоскребы Нью-Йорка, на заднем плане – Метлайф-билдинг (до 1981 года Pan Am Building), реализованный при участии основателя Баухауса Вальтера Гропиуса и служащий примером интернационального стиля в послевоенной американской архитектуре. 2009
А потому после войны на свет вышли все те авангардные архитектурные силы 1920-х годов, которые вынужденно отошли в тень в предвоенное десятилетие. Во Франции это прежде всего Ле Корбюзье, никогда от своей передовой архитектуры не отказывавшийся. В Англии вспомнили идеи Любеткина. В Западной Германии вернувшийся из эмиграции Ганс Шарун создал новую версию авангарда. В Италии на место Марчелло Пьячентини и Армандо Бразини встали рационалисты, как мы помним, из своей страны не изгонявшиеся и работавшие все время существования фашистского режима. В США бежавшие из нацистской Германии еще до войны Мис ван дер Роэ и Вальтер Гропиус создали здания большого размера и большой выразительности, сумев показать красоту и престижность новой архитектуры: элегантность стекла и металла, а также их сочетаний, изящество техницистских деталей, уместность и даже экспрессивность, монументальность механического ритма и монотонных пропорций.
В результате незаметной, но целенаправленной модернистской революции архитектурный пейзаж основной части мира изменился: мечты 1920-х годов начали с необычайной скоростью воплощаться в действительность, силуэты городов стали образовывать плоские крыши лежачих или стоячих пластин, улицы все чаще стали ограничиваться не домами, как было ранее, а лишь тротуарами, а дома вставали дальше, в глубине, то «строчкой», то «лесенкой», то образуя из полудюжины пластин незамкнутые просторные дворы. Идеи простора, обильного освещения, раскрытых, сообщающихся пространств, транспортной доступности и какого-то специфического «транспортного» восприятия архитектуры – из окон движущихся транспортных средств – подчиняли себе города. То тут, то там возникали одинаковые образы: скоростные трассы через город, мостики над ними или подземные переходы, ряды или строчки пластин с выступами лоджий или балконов, низкие стеклянные торговые помещения у основания этих пластин. Это схематично осуществленные идеи Корбюзье и, не в меньшей степени, Баухауса, это также и идеи русских конструктивистов.
Фантазия на тему модернистского квартала. 2016
Поразительным образом социалистический дух и архитектурный язык 1920-х годов стали всеобщими, причем язык в какой-то степени сделался автономным, немного оторвался от социалистической идеи и стал отражать также буржуазные, технократические и прогрессистские ценности. Но дух социализма остался в идее преображения мира, в идее архитектурного способа изменения действительности, в образе действий архитектора, похожего и на писателя в трактовке Максима Горького («инженер человеческих душ»), и на мудрого и доброго хирурга, борющегося с болезнями общества и города с помощью рассечений, вторжений, наложения швов и даже ампутаций. Можно сказать с некоторой уверенностью, что архитектура послевоенного модернизма все же связана с социализмом напрямую, через социал-демократию, которая взяла на себя работу по преобразованию общества, но работу эту представила и начала реализовывать без большевистских эксцессов.
Язык этой новой глобальной архитектуры был не слишком сложен. Если относительно первых зданий новой архитектуры, построенных в 1920-е годы, даже холодно настроенный наблюдатель испытывает восхищение смелостью простоты и новыми, придуманными «из ничего» приемами обработки фасадов и сочетания объемов, то послевоенные постройки часто сливаются в некую общую массу, из которой с трудом вычленяются запоминающиеся формы отдельных зданий. Глаз посвященного в тонкости стиля профессионального наблюдателя скользит по решеткам фасадных членений, по гладким поверхностям, соседствующим со стеклянными плоскостями, по группам балконов или лоджий, скользит – и лишь с удовлетворением отмечает: «да, это послевоенный модернизм, типичный послевоенный модернизм».
Несложный язык архитектуры послевоенного модернизма перетек и в декоративно-прикладное искусство, в мебель, на обложки книг. Стиль, развив себя и опровергнув противников («неоклассицизм» и ар-деко), стал всеобщим, тотальным, захватив все области, в том числе дизайн вывесок, журнальных столиков и авторучек. Он, кажется, распространялся вширь с тем большей охотой, что его движение вглубь явно замедлилось. И все же, поскольку модернизм построен не только на так называемой аскетичной правдивости, но и на отрицании стилей прошлых эпох, накопленного потенциала и архитектурного аскетизма (выразившегося в умножении пластин и членящих их фасадных решеток), а также архитектурного протеста и ниспровержения прошлого хватало для лавинообразного распространения новых форм.
Фантазия на тему квартала, иллюстрирующая художественно-декоративные подходы модернизма. 2016
В середине 1950-х годов в процесс включились и социалистические страны, СССР и государства Восточной Европы, в которых модернизм по приказу властей сменил сталинскую неоклассическую архитектуру. Здесь было построено очень много зданий, некоторые из них примечательны по формам, но все же следует констатировать, что вторая волна модернизма в СССР (и в связанных с ним государствах) была очень мощной, но не такой изощренной, какой была волна 1920-х годов: конструктивисты не дожили до волны обновления (или дожили, но уже в ней почти не участвовали), а молодые архитекторы стали «догонять» Запад, то есть поставили архитектуру стран «реального социализма» в заведомо невыгодное положение, похожее на то, в каком оказались российские архитекторы эпохи барокко и классицизма, вечно «догонявшие» Италию и Францию, а не следовавшие собственным архитектурным традициям.
Здания социалистической версии модернизма конца 1950-х – 1960-х годов принадлежат к той же линии, что и здания Запада. Если разница и была, то в том, что промышленно собранные типовые жилые (и в меньшей степени общественные) постройки были реализованы в таком количестве и с таким плохим качеством, что отвратили жителей больших и малых городов от модернизма вообще. А кварталы так называемых Черемушек появились не только в Москве, где Новые Черемушки дали название этой форме квартала с пятиэтажными, а потом и более высокими панельными домами стандартной, различающейся лишь по номерам типовых серий архитектуры. И эти кварталы, и их типовой характер, и их низкое качество – все это до сих пор отпугивает от модернизма, начавшегося во времена Никиты Хрущева и его постановления о борьбе с архитектурными излишествами (отсюда и уничижительные названия домов – «хрущевки» и «хрущобы»).
Россия, как и другие страны, впала в крайность, перенасытив модернизмом второго сорта свои города и даже села. Но эта крайность выявляла формальную ограниченность и одновременно агрессивность модернизма. Формальная ограниченность слабее ощущалась только там, где модернизм боролся, вступая отдельно стоящим объемом в острый контрастный диалог с окружающим его историческим наследием. Мы еще помним публиковавшуюся в то время во всех учебниках фотографию соседства маленькой церквушки и современной пластины на Калининском проспекте в Москве (сейчас – Новый Арбат). На заново же освоенном пространстве, не отягощенном архитектурой прошлого, глаз наблюдателя очень быстро научился вычленять два-три вида пластин, три-четыре вида фасадных решеток, пять-шесть сочетаний объемов. Однообразные дома, составленные в группы, на Западе очень быстро стали таким же, если не большим знаком беды, каким стали Черемушки.
Университет, Мехико. Вид здания ректората с фресками Альфаро Сикейроса, справа – Центральная библиотека с декоративными фасадами архитектора Хуана О’Гормана. Пример модернистского подхода к украшению огромных плоскостей. Мексика, 2015
Беда поджидала послевоенный модернизм, который назвали интернациональным модернизмом, везде: квартиры обывателей теряли индивидуальный облик и были неразличимы между собой (борьба с мещанским уютом обернулась однотипностью), новые районы были схожи настолько, что только по деталям иногда можно отличить Берлин от Рима и Западный Берлин – от Восточного Берлина. Но самое страшное произошло в градостроительных отношениях модернизма и более ранней городской среды. Оказалось, что разрыв между градостроительными принципами модернизма и исторической средой таков, что эти две части не только не сочетаются, но и часто не могут существовать вместе.
Модернизм всегда наступает на исторический город, в идеале он всегда хочет его снести, уничтожить, на худой конец – разрезать, отгрызть часть, вторгнуться в него новым и смелым объемом. Все эти вторжения и разрушения оправдывались как борьба с тяжелым градостроительным и социальным прошлым. В прошлом, утверждал модернизм, дома были плохо освещены, плохо проветривались, к ним вели узкие или неудобные транспортные артерии, дома собирались в «берега» этих артерий или, позднее, в правильные кварталы, но это собирание было плохо устроено. В результате, по мнению новых архитекторов, старые жилые дома были плохими машинами для жилья, а старые общественные пространства плохо выполняли свою функцию и выглядели недостаточно просторно. Для того чтобы изменить ситуацию, нужны были бесчисленные вторжения, нужны были новые кварталы, новые общественные здания и площади, новые магистрали.
Поначалу вторжения в исторические города были не слишком активными. Архитекторы ставили отдельные здания на разрушенных войной местах в старой части города, проводили через нее одну-две скоростные магистрали, а новые кварталы жилья размещали на окраинах. Но потом все чаще стали возникать ситуации, когда город строился один на другом, один за счет другого: историческая часть города постепенно редела, в нее все больше и больше проникали новые здания, организующие (с помощью архитекторов, конечно) вокруг себя новую градостроительную среду (если вдуматься, то противоположную исторической среде, то есть неисторическую). Начался процесс разрушения вековых образов, особенно далеко зашедший в разрушенных войной городах, где не стали восстанавливать историческую застройку, а также в новых социалистических городах. Берлин и Гамбург, Москва и Лондон, часть Парижа попали в зону сносов и серьезной реорганизации. А жители стали сокрушаться по поводу сносов, жалеть о кривых домиках, узких улочках и вместе с этими градостроительными переживаниями стали вспоминать фасады с пилястрами и прочими украшениями. Но архитекторы были неумолимы.