Здание парламента в Бразилиа построено по проекту Оскара Нимейера в 1960 году. Запоминающийся силуэт комплекса создает сочетание крупных скульптурных объемов. 2012
Это был первый кризис модернизма: кризис гуманитарный, кризис встречи с историей, которую модернизм отменял. И этот кризис продолжается до сих пор. Нужно сказать, что интернациональный модернизм – первый стиль, который вызвал демонстрации протеста.
Вторым кризисом модернизма был кризис формальный. Форм катастрофически не хватало. В общем можно сказать, что основные формы исчерпались к рубежу 1950–1960-х годов. И первым, кто почувствовал невозможность продолжения прежней сетки фасада, прежней геометричности и прямоугольности, прежней пластинчатости, был Ле Корбюзье, который фактически придумал новый, пластический вариант модернизма, сдвинув само мышление архитекторов в сторону геометрии изгиба от геометрии прямого угла. Метаболизм и необрутализм, пусть и разные вещи, говорят о том же кризисе и являются попытками его преодолеть с помощью грубых, суровых и к тому же непрямоугольных линий и форм. Архитектурный язык Оскара Нимейера за кратчайший период строительства центра Бразилиа придумал и «напел» мелодии практически всех архитектурных шлягеров с криволинейными разнообразными объемами, которые активно применяются до сегодняшнего дня.
Президентский дворец Алворада в Бразилиа (Оскар Нимейер, 1958) с его характерной пластически развитой колоннадой является общепризнанным символом модернистской архитектуры. 2012
Архитектурно-градостроительный облик Гонконга сформирован высотными объемами небоскребов с выразительными силуэтами в духе брутализма. 2016
То, что можно назвать сияющим модернизмом, стиль модернизма 1970-х годов (а в западноевропейских странах, например в Германии, и раньше), в котором важное значение имеет металлизированное стекло и алюминиевые, как будто золотистые тяги, а также использование огрубленных крупномасштабных орнаментальных сеток из металла или бетона на фасадах жилых или торговых зданий в 1960–1970-е годы, тоже является попыткой придать модернизму большую сложность, только не посредством иной геометрии, а посредством использования других материалов и поверхностей.
В принципе архитектурный процесс второй половины 1960-х и 1970-х годов можно представить как постоянный поиск усложняющих и обогащающих форм, как постоянное реформирование интернационального модернизма в сторону большей сложности, даже большей глубины.
Но самым серьезным кризисом модернизма был краткий период постмодернизма. Это был кризис, который можно сравнить с кризисом перепроизводства: акции падают, производство падает, рабочих мест становится меньше. Потом, скажем заранее, все налаживается, но в самом начале и в самом разгаре кризиса страшно очень: может, времена спокойствия и не вернутся больше.
Постмодернизм был реакцией на неисторичность модернизма, на его агрессивность, на его надменность. Причем реакция была внутриархитектурная, не внешняя. Архитекторы, в первую очередь в лице Альдо Росси, вдруг вспомнили об исторических архетипах городов. В словарном запасе градостроителей снова появилось понятие квартальной застройки. Это очень важный момент в нашем повествовании, так как реабилитация квартальной застройки заметно смягчит в дальнейшем градостроительное противостояние вновь созданной модернистской и исторической городской среды. Снова у градостроителей и архитекторов возникнет понимание, что застройка может делиться на уникальные объекты и их средовое, часто квартальное обрамление. Архитекторы вспомнили об угловых акцентах домов в виде башен, о завершениях зданий пирамидами и шатрами, а также о портиках с колоннами.
Эти формы были обобщенными, они выполнялись с помощью механизированного труда, то есть лишены были ремесленной трепетности. Эти формы, исполненные в дереве или бетоне, были покрашены в яркие или просто химические цвета, то есть они связывались с современностью и по механичности исполнения, и по материалу, и по окраске. Но образно перекликались они больше не с современностью, а с исторической архитектурой. Это был зримый шаг назад, в прошлое, это был декларативный отказ от авангардности и футуристичности форм модернизма, пусть и неполный отказ, но знаменательный: у модернизма, оказывается, не хватило своих форм, отрицающих прошлое, а потому пришлось искать недостающее в том самом прошлом, которое модернисты только что отрицали. Тут было недалеко и до неоклассицизма, который поднял голову именно в период постмодернизма и устроил себе в Великобритании и США небольшую резервацию – в виде престижных поселков в историческом духе, отдельных усадеб и городских домов, спроектированных при помощи полновесной неоклассической стилизации.
Главной причиной неустойчивости, а затем и гибели постмодернизма была его несерьезность, прикрытая маской ироничности. Эта ироничность касалась всех деталей, а также целого, всего комплекса здания: колонна была со странной капителью, а иногда обрублена или окрашена в резкий цвет, группы архетипических объемов были нарисованы и построены нарочито небрежно, как будто ребенком, парадные арочные проемы освещали совсем не главные помещения, симметрия то возникала, то нарушалась, словно от чувства неуверенности в себе. Правила подробно детализированной, в том числе неоклассической архитектуры не вернулись, а потому постмодернизм следует рассматривать не как возвращение к историческому опыту, а именно как кризис модернизма, который в поисках недостающей формальной сложности, попросту говоря, в поисках новых (дополнительных) форм обратился и к формам историческим. Напрашивается мысль, что такие кризисы в случае сохранения модернизма как единственного главенствующего направления будут повторяться.
Важным для последующего развития является тот факт, что некое табу на историчность и исторические формы было нарушено с приходом постмодернистской архитектуры. Известная историчность с этих пор позволена в современной архитектуре (пусть и с ограничениями, угрозой обвинения в китче любых значимых отклонений от «генеральной линии» модернизма). А значит, постмодернизм принес все же в современную ему архитектуру и новые изобразительные возможности, и дополнительную глубину. Эта глубина позволила архитекторам рубежа 1970–1980-х годов попробовать себя в реконструкции исторических городов: стеклянные башенки, аркады и галереи того времени видны во многих местах, но, кажется, все же этот стиль скорее опять показал невозможность подмены исторической среды новым упрощенным языком. И даже более: стало ясно, что постмодернизм – это все же форма модернизма, его «подстиль», а потому его массивные вторжения в историческую среду чаще всего воспринимаются публикой как неуместные, вызывающе агрессивные.
Многие архитекторы поняли в конце 1980-х годов, что постмодернизм не монолитен, что это только проявление кризиса, болезнь от недостатка форм выражения. Что эта ироничная поэтика архетипической архитектуры исчерпана. Нужно было только найти новые пути усложнения и перефразирования модернизма.
Поначалу был предложен путь деконструкции, генетически, по всей видимости, связанный с постмодернизмом. Здание, по формам модернистско-техницистское, оказывалось результатом литературного рассказа о его частичной разборке или неполном возведении, даже о взрыве части здания, зафиксированном в какой-то миг. Получался окаменевший (остекленевший) миг строительства, разборки или взрыва. Это было интересно, ново, футуристично (через антиутопию), но тоже очень скоротечно. Хотя в результате появился еще один элемент языка, а значит, новая глубина.
Культурный центр «Вулкан», построенный Оскаром Нимейером в 1981 году, является одной из наиболее популярных достопримечательностей Гавра, контрастируя с прямоугольными кварталами Огюста Перре 1950-х годов постройки. Франция, 2016
А затем модернизм преобразился в полной мере (теперь это был уже неомодернизм), причем его формальной основой стала гнутая или неортогональная решетка, а также здания без решетки фасада вообще, то есть некие абстрактные скульптуры, давшие начало сегодняшней параметрической архитектуре. Разрушение (или искажение) традиционной для модернизма решетки стало важнейшим шагом обновления: механицизм был во многом отставлен, машинный монотонный ритм в части зданий отброшен. Все эти элементы языка и его свойства остались, но в основном в массовом, фоновом строительстве, а в зданиях-манифестах проявилось стремление к причудливой геометрии, к необычным, гнутым опорам и поверхностям, к отсутствию исторических прообразов формы, к сбитому, неорганизованному ритму.
Можно сказать, что совсем недавно, чуть ли не вчера, произошла новая архитектурная революция: если первая революция принесла в нарождающийся мир «честной», «неукрашенной» архитектуры кубичность и решетчатость, то вторая, недавняя – скульптурность и иррациональность. Если новая архитектура в самом начале отменила симметрию и человекоподобие пропорций, то вторая ее волна отменила рациональность и функционализм, а в качестве пропорций ввела фантастические «пропорции горгульи» (так говорил о пропорциях Борромини его сиятельный конкурент Бернини). Мы присутствовали и присутствуем при этом перевороте, открывшем не только новые горизонты модернизма, но и новую выразительность, и новую поэтику.
Таким образом, была создана архитектура штучная, скульптурная и крайне выразительная. Эта архитектура сумела приобрести исключительное значение в искусстве и общественном сознании: ни живопись, ни скульптура, ни инсталляции не производят такого сильного впечатления и, главное, так не выражают нашу загадочную и труднопостижимую современность, наше с вами сегодня (и нас в нем). Здания-иконы потому так по-прежнему и привлекают туристов, что являются узнаваемыми знаками нынешнего дня, свидетельствами нового существования, новых технических возможностей и взглядов на мир. Это архитектурные памятники нашего времени, говорящие кажущимся возвышенным и не вполне систематизированным языком. Это наши пирамиды и наши толосы.