Главная проблема икон неомодернизма – их штучность, ограниченность их распространения. Это очень небольшая область архитектуры, которая хотя и распространяется в интерьеры, но только на ограниченном пространстве исключительных объектов. Это круг архитектурных скульптур, агрессивно или просто резко противопоставленных природной и городской среде. В городской среде эти здания-скульптуры занимают важнейшее место, но сама городская среда, не только историческая, но и современная, состоит из домов простых традиционных прямоугольных форм. В результате появления объектов крайней выразительности возникает острый контраст между этими современными скульптурами и окружающей их средой, контраст куда более глубокий, чем соседство домика буржуа и церкви эпохи барокко. Этот контраст между авторской, программной, скульптурной архитектурой и городской средой современного города можно легко почувствовать. Можно оценить процентное соотношение между количеством возможных зданий-икон и окружающей их средовой архитектуры. Попробовать понять, каким мог бы быть путь создания архитектуры фоновой в эпоху контрастного диалога с остросовременными зданиями-знаками. Этому посвящены следующие главы книги.
Глава 9Эффект Бильбао, или поэтика контрастной гармонии
Когда мы говорим об эффекте Бильбао, то подразумеваем то воздействие, которое оказывает современное модернистское здание (а музей, созданный Фрэнком Гери в Бильбао, послужил толчком для обозначения этого феномена, хотя если разобраться в его природе, то можно назвать и многие другие здания и города, в которых в XX–XXI веках возник подобный эффект) на город и его жителей, а также на туристов, в том числе позитивно влияя на их приток. Почему? В первую очередь потому, что это здание своим появлением создает необычный для взгляда (а еще сто лет назад казавшийся с точки зрения традиционной гармонии абсолютно невозможным) эффект контрастной мизансцены с участием исторического окружения. Для создания эффекта Бильбао необходим в первую очередь сам Бильбао – проработанная оправа для сверкающего бриллианта. Такое здание можно сравнить с фейерверком или ярким букетом цветов внутри традиционного интерьера. У Джеффа Кунса есть прекрасная инсталляция, состоящая из белоснежной скульптуры Геракла и маленького синего стеклянного шарика на его плече. Геракл огромен и традиционно прекрасен, но, кажется, существует только для того, чтобы стать достойным фоном для маленького цветного шарика. Это и есть аналогия контрастной гармонии, или, если угодно, эффекта Бильбао.
Но подобные аналогии заканчиваются тогда, когда мы понимаем, что здание функционально, что его функция не отсутствует, а только скрыта за текущим, динамичным, как будто вырастающим из пустоты или, наоборот, разрушающимся образом внешнего тела. Наиболее справедлива будет аналогия со скульптурой, обладающей тем не менее содержимым, интерьером, в первую очередь необходимой функцией.
Сосуществование старого и нового в историческом городе. Архитектурная фантазия. 2016
Архитектурная фантазия «Два мира», показывающая контрастные сочетания исторической и современной архитектуры. 2013
На что из прошлого больше всего похожи эти уникальные объекты в городской среде? Больше всего они похожи на храмы в исторических городах, можно даже с уверенностью сказать, что они заменяют их собой или на самом деле являются храмами необычной формы (достаточно вспомнить бетонные храмы лауреата Притцкеровской премии Готфрида Бема), возвышаясь посреди кварталов и целых городов, господствуя в панорамах и силуэтах, образуя центр или просто точку интереса, притяжения или, увы, отталкивания. Аналогию с храмами можно продолжить, рассказав о функциях этих зданий, а это чаще всего музеи (и еще чаще – музеи современного искусства, то есть святилища современного духа), хотя есть еще океанариумы, театры, филармонии и концертные залы, выставочные залы и офисы крупных компаний. Жилых домов, отелей, обычных офисных зданий для аренды среди этих зданий-скульптур очень мало, потому что такие объекты по-прежнему стараются строить максимально прагматично, но они все же встречаются: достаточно вспомнить недавно построенные жилые дома Захи Хадид или Даниэля Либескинда в Милане или Штефана Бениша в Хафенсити Гамбурга.
Преемственность средовой и иконической архитектуры средневекового города на примере Брюгге. Бельгия, 2013
Вид на церковь Сан-Пьетро-ди-Кастелло со стороны Арсенала. Характерное сочетание рядовых и знаковых объектов исторического города. Венеция, 2012
Тем не менее аналогии с храмом требуют коррективов. Исторический храм являлся чаще всего самой сложной постройкой современной ему архитектуры, он выражал свое время, а также представление этого времени о вневременном. В этом отношении постройки-скульптуры современных западных городов действительно похожи на храмы: они точно так же являются плодом мыслей о принципиально новых возможностях современной архитектуры, о ее устремленности в будущее. Но исторические храм, дворец, башня и зал ратуши являлись в историческом городе вершиной архитектурной иерархии, а значит, концентрировали в себе все достижения современной им окружающей архитектуры. Храм был на вершине, его окружала фоновая застройка менее сложная, дальше шли здания еще проще, дальше – окраинная простая застройка.
Онфлер – живописный портовый городок Нижней Нормандии, славящийся своими фахверковыми постройками. Квартал у мельницы – пример исторического сочетания рядовой и высотной застройки. Франция, 2016
Можно сказать по-другому: от фона к кристаллическому храму архитектура усложнялась, но не менялась принципиально, вбирая в себя все новые и новые формы и приемы. Если храм как вершину архитектуры заменял дворец, ратуша, музей, то и эти здания стояли в городе так же, как храм, продолжая и усложняя или монументализируя современные им архитектурные формы. Иерархия архитектуры сохранялась. Этот закон стал нарушаться в двадцатые годы, когда была впервые заявлена архитектура, принципиально отличавшаяся от исторического окружения. Социалистические клубы 1920-х годов, как и жилые, и общественные здания, начинают активно контрастировать с историческим окружением, декларируя новизну и разрыв с преемственностью традиции: достаточно вспомнить московские клубы, да и собственный дом Константина Мельникова в Москве.
Если же рассматривать современные нам примеры контрастных своему окружению зданий, то мы заметим, что иерархия подобия в архитектуре окончательно исчезла. Это выглядит так: посреди города стоит здание, собравшее в себе всю сложность архитектурной мысли по одной из ее версий на нынешний день, оно наполнено формами, смыслами, аллюзиями и цитатами. Все это в формальном смысле находится в пределах авангарда или модернизма. Аллюзии, цитаты, дополнительные образы возникают прежде всего в связи с авангардно-модернистской формой и ее историей. Перед нами действительно современная архитектура, говорящая, казалось бы, только сама с собой, вспоминающая и пересказывающая свои интеллектуальные истоки (ей ведь уже чуть более ста лет – достаточный возраст для накопления воспоминаний). Более дальнее прошлое, а также весь круг форм более ранней, чем рождение модернизма, архитектуры для нее просто не существуют.
Дом архитектора Мельникова в Москве и сегодня является примером остроконтрастного объекта по отношению к его окружению. 2016
И это здание, здание-скульптура, можно сказать также, здание-объект или здание-икона, не вписывается (столь любимое для любого архитектурного совета, но столь сложно исполнимое для действительно современной архитектуры требование!!!) в исторические площади, улицы и кварталы. Не вписывается в рамки традиционной гармонии подобия и наследования приемов прошлого. Оно по своей природе и не может вписаться, так как исповедует совершенно другие композиционные принципы! Это здание находится в активном и противоречивом диалоге с городом. В этом смысле оно – здание-спор, здание-контрапункт. Еще точнее будет сказать о здании-вызове. Перед нами некая новая реальность, которую необходимо осознать и понять ее возможные преимущества, связанные с другим типом гармонии – контрастной: здание наибольшей сложности бросает вызов всему остальному городу, в первую очередь окружающей его архитектуре, как прошлой, так и нынешней. Оно заявляет о своей индивидуальности, о своей особенности и ценности, демонстрирует свою сложность, ошеломляет своей изощренностью или, наоборот, намеренной экстремальной аскетичностью. Но оно не сливается с городом, оно не отдает окружающим зданиям хотя бы часть своей сложности, своей эстетики, равно как и не впитывает в себя эстетические принципы окружения.
Музей искусства и науки и здание отеля Marina Bay Sands – архитектурные доминанты, определившие градостроительный облик современного Сингапура
В принципе это положение зданий-скульптур можно сравнить с положением одиноких интеллектуалов: они живут на отдалении друг от друга, живут одиноко, они так же отстраненно высказывают свои мысли, внезапно меняющие все вокруг. Вместе они составляют некое сообщество, но сталкиваются друг с другом, за редким исключением, только на страницах профессиональных журналов. Они творят, они публикуются, они живут в чуть-чуть ином мире смыслов и чувствований, тем самым отличаясь от толпы и толп.
Можно сказать, что вершины высокой архитектуры провоцируют сами себя на все более и более сильные высказывания. Но можно и сказать, что современная нам архитектура раздвоилась, что теперь мы имеем две архитектуры: архитектуру-манифест, которая изрекает истины и даже просто фразы (архитектура вещающая или вещая), и архитектуру фоновую и безгласную (или лепечущую банальности). Вторая часть, вторая область, архитектура фоновая может и совсем не иметь никаких художественных качеств, это неважно: ее никто не замечает, она живет в области неэстетической, в области потребления.
Кто-то скажет: так было всегда, так было и до прихода модернизма. Действительно, всегда существовала «верховая» архитектура, где «говорились», создавались главные смыслы и формы, и существовал фон, куда эти формы переносились или спускались и по мере движения вниз, в толщу фоновой застройки, и в стороны, в провинцию, эти формы размывались, упрощались. Ничего же вроде бы не изменилось.