На самом деле изменилось. Прошлая архитектура не имела столь разительных эстетических различий между архитектурными доминантами эпохи и окружающей их массовой застройкой, поражающей бедностью, механистичностью и прагматичностью своих приемов.
Поэтому понятно, почему отрицание и контраст со сложившимся годами окружением у новой, действительно прогрессивной архитектуры носят настолько радикальный характер. Связь с историческим фоном у вершин новой архитектуры оказывается утраченной по идеологическим соображениям, а с современной фоновой прагматичной застройкой – по соображениям эстетическим. Это абсолютное отсутствие поиска связи с фоном или базисом, этот разрыв – явление сравнительно недавнее, еще в середине и даже во второй половине XX века, в период интернационального модернизма, эта связь пыталась выстроиться: из зданий-вершин, из зданий-открытий формы перетекали, упрощаясь, в массовую застройку, потом в малые архитектурные сооружения, потом в мебель, обувь и так далее. И если по отношению к исторической среде свой отрицающий характер новая архитектура обрела уже в самом начале, то в отношении современного ей более скромного окружения первые полвека модернистской архитектуры прошли довольно мирно: вершины модернизма еще не столь выделялись на фоне более утилитарных построек и стиль развивался, таким образом, от вершины к подножиям спокойно, как и до того – в исторических стилях.
Но после выигранной битвы с тоталитарными неоклассическими стилями, после еще одной выигранной битвы с постмодернизмом, а главное, с приходом принципиально новых параметрических возможностей проектирования и строительства родился вариант современной архитектуры скульптурных, подчас экзальтированных форм – вариант, безусловно, элитарный в силу дороговизны реализации подобных решений. Он претендует на выражение идей и чувств нашего времени. Он идет в ногу с развитием современного искусства, становящегося пластически все более комплексным, инсталлятивным и многоголосым. Архитектура последнего времени научилась говорить сложные и даже чрезвычайно сложные вещи языком все более комплексных и технически изощренных решений. И общество начало прислушиваться к неожиданным, контрастным по отношению к окружению архитектурным высказываниям, научилось ждать в них нового слова.
Мы живем в этом времени. Это время уже имеет довольно длительную историю. История модернизма началась столетие назад в виде художественной революции. Революция разрушила и смела традиционную, классическую, казавшуюся вечной изобразительность. Многие были этому рады, энтузиазм ощущается и по сей день у большинства художников. Но это разрушение оказалось непереносимым для людей, привыкших к изобразительности или взыскующих изобразительности настолько, что они не могут перенести ее краха и смерти. Изобразительность в художественной культуре отступила в кино, в книги, теперь в интернет, но не исчезла совсем. Совсем или почти совсем она исчезла только с вершины художественного мира.
Архитектурная фантазия на тему наслоения архитектурных эпох XIX, XX и XXI веков в современном городе. 2014
Примерно то же самое произошло и с архитектурой. Ее изобразительность исчезла вместе с ордером, украшениями, рельефом, орнаментом. На вершине ее поселились вызов и радикальный диалог, тогда как окраины заняла безликая, прагматичная и лишенная красоты (забытое слово в отношении архитектуры!) форма минимализма. В результате мы имеем дело с картиной, в которой на вершине интеллектуалы с острым чувством формы и материала предлагают миру новые образы, но эти образы не находят себе достойной в художественном отношении оправы, как только они помещаются в среду современной им архитектуры, а не в историческое окружение.
Найденные в зданиях-иконах образы и приемы, конечно, транслируются в современную фоновую архитектуру достаточно активно. Эти образы и приемы проникают в здания самого разного размера и предназначения, их можно встретить в многоквартирных жилых домах, в офисах и отелях. Но при этом проникновении «верховых», самых новых форм в более распространенную (и, заметим, в более дешевую) архитектуру не происходит обычного для «иерархического» стиля процесса адаптации форм средой, городом: фоновые здания в новых формах становятся столь же контрастными по отношению к окружению, как и их прообразы. Ощущения драгоценного камня, архитектурной иконы внутри более спокойного по форме, но достойного по содержанию ожерелья не возникает. Напротив, возникает досадное чувство многоголосья, когда один сосед словно старается перекричать другого.
Между собой все здания в новых формах не могут найти «общего языка»: они находятся в состоянии конфликта, а потому квартал из «адаптированных», упрощенных зданий новейшего времени часто выглядит как окаменевшая какофония. Здания «толкаются», кричат на разные лады, они противоречат друг другу.
То, что эта картина отражает не совсем нормальное положение вещей, ясно. Мы далеки от видения современности как области сбывающейся антиутопии. Просто развитие какой-то новой страсти в архитектуре привело к диспропорции, дисбалансу. Авангард стал во главе угла. И этот самый авангард не знает, что делать с обыденной жизнью, с гармонизацией собственного окружения. С последним совсем плохо: дисгармоничная по определению или просто примитивная в своем прагматизме фоновая среда не может участвовать в гармонизации.
Если это так, если наш анализ сложившейся ситуации правильный, то можно попытаться предложить новое решение, путь обустройства жилых кварталов, площадей, новых районов городов. В них неминуемо продолжится жизнь фоновой архитектуры – в тени контрастных объектов. И в области этой фоновой архитектуры, почти оставленной лидерами, можно и нужно еще очень многое сделать. Ведь все, что может быть придумано и сделано в этой области, касается самой важной и самой большой части ткани городов.
На фоне постоянных всплесков новой архитектуры возможен процесс созидания заново осмысленной изобразительности – в рамках современной культуры. Это созидание рядом с экспериментом способно дать и новую фоновую архитектуру. И этот процесс может рассматриваться как ответ на провокативый вызов зданий-манифестов, изощренных или минималистических, кубических или не имеющих ни одного прямого угла и ни одной прямой линии.
Сегодня современная архитектура, прошедшая через модернизм 1950–1970-х годов, вдоволь поиронизировав над собой в постмодерне 1980-х и вернувшись на накатанную дорогу модернизма в 1990-х, уже перепробовала, казалось бы, все стадии работы с так называемой чистой, то есть лишенной декора, изобразительности формой. При этом она очень далеко и, возможно, безвозвратно отошла от когда-то основополагающего аргумента отказа от архитектурных украшений (напомним: форма должна следовать функции). Сегодняшние трактовки формы и поверхности, так же как и во все предшествующие эпохи – мы старались сделать на этом акцент на протяжении всей книги, – являются попыткой художественного осмысления объема здания, лишь условно связанного с его функциональным содержанием.
Если попробовать предложить классификацию основных стилевых приемов современности, то мы увидим пять типов (пять ордеров?!) обработки формы и поверхности, в рамки которых встроится абсолютное большинство зданий новейшей архитектуры.
Тип первый. Выявление каркаса и заполнение его другим материалом. Каркасная сетка фасада, которая соотносится (или не соотносится) с собственно конструктивной структурой здания, может иметь четкую геометрическую форму, а может и не иметь, может быть или не быть ортогональной. Заполнение ее может быть целиком стеклянным или нет. Иногда поверх каркаса с заполнением натягивается прозрачная или полупрозрачная сетка с ячейками более или менее причудливой формы, именуемая двойным фасадом.
Тип второй. Выявление массивности. Массивный объем, в отличие от каркасного в типе 1, возводится и облицовывается при помощи любого материала с проделанными в нем отверстиями – проемами, которые могут иметь самую разную форму, быть большими или маленькими, регулярными или нерегулярными, ортогональными и неортогональными. Иногда, если этот объем кубический, для усиления экспрессивности углы объема могут произвольно срезаться или закругляться, заставляя вспомнить всегда приличные для публичного цитирования постройки Эриха Мендельсона или российских конструктивистов.
Тип третий. Форма здания сохраняет более или менее ясный геометрический характер, читаемый как первичный объем, на который навешиваются отдельные элементы, традиционно прямоугольные или, наоборот, намеренно нет. Эти элементы могут стать пластическим развитием фасадной сетки типа 1 (косые или симметричные трехмерные пилоны и ригели, выпуклые или вдавленные элементы с окнами) или массивного объема типа 2.
Тип четвертый. Дробление объема здания и превращение его в геометрическую скульптуру с консольно выступающими и западающими элементами кубической, трапециевидной, треугольной или даже криволинейной формы; этот тип берет начало в живописи кубистов и коллажах Татлина. Возможен в массивном (по второму типу) или каркасном (по первому типу) фасадном исполнении.
Тип пятый. Бионическая или кристаллоподобная скульптура. Отличается полным или почти полным отсутствием прямых углов в формообразовании. То есть создаются или объемы, построенные на сочетании ломаных линий, или объемы, спроектированные на основе криволинейных структур. Этот тип чаще всего видим в наиболее известных зданиях-иконах (Фрэнк Гери, Заха Хадид), но он переходит и в архитектуру регистром ниже.
Все эти типы характеризуют архитектуру, которая должна символизировать сегодняшнюю культуру и лучше всего существует в контрасте с культурой прошлой, если таковая по счастливой случайности находится рядом и может помочь современной архитектуре выделиться на фоне окружения или, что реже, незаметно уйти на второй план по отношению к исторической среде. Именно в состоянии контраста с историческим окружением и за его счет современная архитектура может привлечь и привлекает наибольшее количество восхищенных зрителей. А что, если исторической архитектуры рядом нет и новый ансамбль нужно выстраивать с нуля? Вот этот случай мы и хотели бы исследовать глубже.