С другой стороны, эллинизм был временем первой глобализации культуры, в том числе и архитектуры. Прежде всего это касалось изобразительной стороны построек, их декора. Если задаться целью разобраться в том, что строили не только в эллинистических государствах, но и в негреческом мире, например в Карфагене или финикийских городах на востоке Средиземноморья, а также в городах этрусков и в раннем Риме, то везде мы увидим систему, в которой тема несения передавалась конструктивно и одновременно изображалась с помощью колонны или ее плоского подобия, пилястры. Ордер как изобразительная система распространялся вширь. Это был первый интернациональный стиль.
Колизей. Украшение разным ордером ярусов аркадной структуры. Рим, 2008
Со временем менялась политическая карта Средиземноморья: рос и усиливался Рим, постепенно подминая под себя этрусков, греческие колонии в Италии, наконец, Македонию и другие эллинистические государства на Востоке. С этого времени мир культуры Античности разделился на две половинки одного целого, Римского государства, обнимавшего Средиземноморье со всех сторон: на западе была область латинского языка, область римского бетона, область гигантских зданий Рима и его колоний, а на востоке была другая область – греческого языка, воспоминаний об относительно недавнем славном прошлом, область продолжающегося развития каменной кладки, наконец, область филологической, а можно сказать – общекультурной насыщенности перекрестными ссылками и ностальгией, придающей культуре слабость.
История архитектуры смотрит в основном на запад этой, в сущности, единой культуры, забывая о восточной половине, где совершались очень важные процессы. Мы тоже на время забудем о востоке и обратимся к Риму, в котором архитектура Античности сделала два новых и очень важных шага.
Первый шаг – это создание свода и развитие сводчатых конструкций с большими пролетами. Арка и свод изобретены были, видимо, еще до римлян, на эллинистическом востоке, но получили распространение и развитие именно в архитектуре древнеримской. С аркой и сводом, особенно со сводом появилась новая система, сменившая стоечно-балочную, столь развитую в Элладе. Эта новая сводчатая система в принципе предполагала совершенно другую, диагональную, а не ортогональную вертикально-горизонтальную схему распределения усилий внутри конструкции, и поэтому ее декорирование стало более независимым от собственно конструктивного содержания постройки.
И это второй шаг: весь ордерный декор стал декором вдвойне, утратив даже тень обозначения находящейся внутри него или за ним конструкции (колонны теперь были приставлены к стене, а функцию несения выполнял свод). Правдивость в архитектуре, если она вообще нужна, была подвергнута еще одной глобальной переоценке: если декор только украшает, то можно себе теоретически представить архитектуру без декора, а поскольку представить такую архитектуру для любой репрезентативной постройки сложно, то возникает новый принцип «работы» целого. В своде и арках часто «работают» не большие блоки, а мелкие камни или кирпичи, тогда как ранее в колоннах и балках-антаблементах «работали» большие и хорошо обработанные куски камня, то есть декор все-таки наносился и членил несущие элементы. Теперь же в результате смыслового разнесения несущей и декоративной функции есть искушение строить из мелкой (или цельной, как бетон) податливой массы, а к ней приставлять декоративные элементы формы.
Это искушение изменило способ исполнения зданий, но не повлияло на художественную практику в целом, на принцип декорирования архитектуры: римляне продолжали декорировать большинство своих построек (кроме совсем утилитарных, таких как акведуки), причем декорировать со все большим усердием и сложностью.
Римская архитектура двигалась в двух направлениях. С одной стороны, она осваивала и открывала новые типы зданий, для проектирования и возведения которых нужны были все средства науки и инженерии того времени: и геометрии, и механики, и даже философии. Театры (теперь уже не врезанные в гору, как в Греции, а целиком построенные), амфитеатры, ипподромы, акведуки, судебные базилики, а также термы составляют славу Рима и его провинций. Массы бетона в столбах, арках и сводах, иногда просто дерзких, организованы в огромные здания, имеющие то полукруглые, то овальные, то прямоугольные планы. Эти здания выводят архитектуру на уровень новой свободы, новых возможностей, причем как инженерных, так и художественных (здесь речь идет прежде всего о сводчатой системе). Эта новая свобода, прежде всего пространственная, но и инженерная тоже, как раз и позволяет говорить о появлении «архитектуры, спрятанной за декором», «архитектуры под декором».
Триумфальная арка императора Константина. Рим, 2008
С другой стороны, хотя римская архитектура и искала формы, соответствующие сводчатой системе и новому масштабу зданий, но все эти формы, аркады и вогнутые полукруглые ниши составляли все же периферию художественного языка. Основу языка продолжал составлять ордер, причем ордер по-прежнему развивался, что сказалось и в изобретении новых видов капителей и других частей колонны (речь идет о римско-дорическом и композитном ордерах, а также о модификациях коринфского и ионического ордеров). Усложнялись и обломы карнизов, шла работа по созданию новых форм, таких, например, как руст, то есть граненый визуально утяжеленный каменный рельеф кладки, который появился в Риме и позволил усложнить фактуру стены и дать ряду зданий новую выразительность и драматичность. И эти виды ордера, вся эта изобразительная система, показывающая разными средствами несение тяжести и распределение частей, зрительно и художественно преобладали над массами кладки, над арками и сводами, над экседрами и скруглениями.
Пантеон. Фрагмент колоннады портика. Рим, 2008
Южный фасад Пантеона, на котором фрагменты исчезнувших мраморных украшений наслаиваются на кирпичную кладку. Рим, 2008
Надо сказать, что Рим дал и некоторые примеры геометрического и психологического усложнения архитектурной композиции: речь идет о памятниках так называемого римского барокко, в которых есть своеобразная динамика вогнутых частей и сегментовидных фронтонов. Это странное, едва начавшееся движение говорит о возможностях развития.
Вся эта стройная и развивающаяся система дает сбой в III веке нашей эры. То ли череда и чехарда солдатских императоров, то ли варварские вторжения, то ли напор митраизма и христианства, а скорее все вместе привело к тому, что качество кладки снижается, колонны и капители в нужном количестве не производятся (и появляются spolia, детали и колонны вторичного использования), а главное, сами профили и капители постепенно начинают упрощаться. Все это свидетельствует о кризисе ордерной архитектуры, а также о кризисе архитектурной культуры на всем пространстве Римской империи.
С победой христианства в IV веке ордер продолжает упрощаться, доля сполий в постройках становится более значительной, но вместе с тем сложность планов и сводов даже, кажется, возрастает. Соединение архитектуры и пространственного символизма, наметившееся уже в Пантеоне, продолжается в памятниках IV–V веков, таких как Сан-Лоренцо, Сан-Стефано и мавзолей Констанции в Риме, ротонда Святого Георгия в Салониках. Вершиной этого движения в сторону все более абстрактного ордера и все более сложных пространственных форм является София Константинопольская, великий храм Восточной Римской империи, который иногда называют первым храмом средневековой архитектурной системы. Это в какой-то степени верно, но в нашей работе мы рассматриваем Софию Константинопольскую VI века как последний или как один из последних памятников античной архитектуры, в котором ордер, пусть обобщенный в разряде капителей и умноженный до предела в разряде фустов колонн, играет еще очень большую роль, пытаясь на привычный лад «гармонизировать» плоскости и скругления огромной структуры, в которой символизм (крест, круг, купол, окно как источник света) сочетается с необыкновенной пространственной свободой и с потрясающей по сей день геометрической и инженерной искушенностью, которая в такой измельченной гармонизации в данном случае не нуждается. Впечатление, что «архитектура за декором» (по ту сторону его) не столько начинает прорываться сквозь декор (хотя и это происходит), сколько преобладает над декором, отодвигает его на позицию обслуживающей, вспомогательной и даже избыточной детали. Можно сказать, что сквозь Античность проступает Средневековье, сквозь рационализм проступает одухотворенный символизм, которому больше интересна форма, чем деталь.
Собор Святой Софии – принципиально новое развитие пространства по диагоналям сводов. Стамбул, 2015
На примере Софии Константинопольской мы можем говорить о появлении первого здания – пространственной скульптуры, в котором развитие формы сводов по диагоналям и возникшая уникальная именно пространственная композиция увлекают гораздо больше, чем любая декорированная стена более спокойного и рационального по форме объема. На примере этого здания видно, что если у архитектуры появляются другие пространственные задачи и связанные с ними возможности, то она может во многих своих уникальных проявлениях перестать нуждаться в декоре.
Нужно еще раз сказать об ордере. Он становится в раннесредневековых постройках более абстрактным и механическим. Это значит, во-первых, что колонны и пилястры часто совсем пропадают с фасадов и из внутреннего пространства, оставляя одинокие карнизы на плоскости, в промежутках между которыми колонны только угадываются. И, во-вторых, если колонны и пилястры все же есть, то они уже не соответствуют античным канонам, их капители или придуманы в упрощенном виде, или заимствованы в более ранних постройках, их фусты почти всегда заимствованы в развалинах античных сооружений, у них нет правильной последовательности и правильных, канонических соотношений. Этот абстрактный ордер выполняет свои функции по гармонизации, но сама гармонизация теперь упростилась, былая сложность в пропорциональных соотношениях уступила принципу механической повторя