9.
Помимо обширного использования документов, мемуары Черчилля о двух мировых войнах объединяет выбранный стиль изложения, позаимствованный у Даниеля Дефо из «Записок кавалера» (1720), с «нанизыванием исторических событий на беспристрастные воспоминания отдельной личности». На самом деле этот формат не был нов для нашего героя. Он использовал его при написании первой книги о Малакандской действующей армии, сочинений об Англо-бурской войне, а также частично в «Речной войне».
В 1947 году у него состоялся следующий диалог с лордом Бивербруком:
– Чем ты занимаешься? – спросил Черчилль.
– Пишу, – прозвучало в ответ.
– О ком ты пишешь?
– О себе, – ответил Бивербрук.
– Хорошая тема! – воскликнул Черчилль. – Я пишу о себе уже пятьдесят лет и с превосходными результатами.
Черчилль понимал, что формат «повествования о мировых событиях с сосредоточением их вокруг моих личных переживаний» не лишен недостатков и ему не хватает объективности. Он хорошо подходит всем желающим «создать собственное мнение на основании целого ряда подобных рассказов». Но при этом необходимо помнить, что подобное изложение представляет «удельный вес событий в значительно измененном виде». «Так, например, эпизоды и начинания, в которых я принимал личное участие или о которых я знал из первоисточника, естественно, слишком сильно выдвигаются на первый план, – объяснял Черчилль. – По мере возможности я рассказывал о событиях так, как я говорил или писал о них в то время. Я рассказывал о событиях так, как я сам наблюдал их. Но другие смотрели на них с другой точки зрения, и многое от меня ускользало»10.
Признавая ограничения выбранного подхода, Черчилль смог добиться на литературном поприще значительных успехов, которые существенно повлияли на восприятие его личности последующими поколениями. Он стал Босуэллом и Джонсоном в одном лице. И если раньше его коллеги позволяли себе иронизировать, говоря, например, о его пятитомнике про Первую мировую войну, что Черчилль написал автобиографию, которую назвал «Мировым кризисом», то в конце 1940-х и начале 1950-х годов, с выходом шеститомника о другом военном конфликте, эти шутки были уже неуместны. Положение Черчилля во Второй мировой войне сделало его личную историю и историю страны неотделимыми друг от друга. С выходом этого труда начал создаваться миф о великом спасителе нации Уинстоне Спенсере Черчилле. И в создании этого мифа большую роль сыграли послевоенные мемуары, когда весь мир, познакомившись с версией Черчилля, осознал, с насколько великим человеком им повезло разделить эпоху. В этом отношении британский автор наследовал великому Гёте, который одним из первых продемонстрировал единство творчества и жизни. До автора «Фауста» человечество придерживалось убеждения, что одно пожирает другое: либо творчество обкрадывает жизнь, либо, наоборот, насыщенная, разноликая, яркая жизнь не дает места и времени для развития творческого начала. Гёте доказал, что неординарная жизнь может и должна проходить эстетическую объективизацию в форме художественного произведения. В этом отношении жизнь становится творчеством, приобретая статус личностного проекта, реализуемого самим индивидуумом. Черчилль наследовал этой традиции. Начиная с первых произведений о колониальных войнах конца XIX века, он выстраивал свою жизнь как произведение искусства и с радостью, вдохновением и талантом рассказывал о ней публике. Для Черчилля его жизнь была произведением искусства, которое он создавал мыслью и делом. В соответствии с этой логикой, именно послевоенные годы работы над «Второй мировой» стали «звездным часом» британского автора, который благодаря своему творчеству смог сформировать у современников и последующих поколений устойчивое положительное мнение о своей деятельности. И это мнение, несмотря на всю его ограниченность и спорность, до сих пор продолжает оказывать влияние на специалистов, которые изучают эту личность, а также сам мировой конфликт.
Принцип № 31Театральность происходящего и актерское начало
Литературное творчество Черчилля способно много рассказать о его мировоззрении, раскрыть систему его ценностей, указать на те области, которые представлялись ему важными. Одной из таких тем-лейтмотивов, красной нитью проходящей через все его крупные работы, является восприятие истории как театральных подмостков, на которых сменяются декорации и актеры, исполняющие разные роли и разыгрывающие разные сцены. Уже в своей первой книге «История Малакандской действующей армии» в первом же абзаце предисловия он задает тон, поясняя читателям-зрителям, что перед началом спектакля – «великой драмы пограничной войны» – ему необходимо дать небольшие пояснения и сказать несколько слов «за сценой». В следующих двух главах автор описывает «красивую сцену театра военных действий», чтобы дальше, по мере развития «сюжета»[24], иметь возможность заявить, что «никогда перемена декораций не была более закончена и не происходила быстрее».
На театральное восприятие происходящего влияло увлечение Черчилля театром, а также раннее понимание того, что игра на публику занимает важное место в жизни людей. Не зря в качестве эпиграфа к своей «Истории…» он выбрал слова Шекспира из драмы «Король Иоанн»:
Согласно всем обычаям почтенным,
Позвольте зрителей иметь и мне[25].
В разработке этой темы Черчилль, который сам играл на публику, гарцуя верхом на линии огня, не ограничивается лишь упоминанием о жажде внимания, оваций и одобрения. Он устремляет свой взор глубже, к первоосновам человеческой психики. Он пытается понять, какую роль в поведении людей играет общественное мнение и осознание того, что на тебя смотрят. Наблюдая за ходом сражений и лично участвуя в них, он пришел к выводу, что порой солдаты и офицеры ведут себя словно актеры, которые играют роли, и в первую очередь роли храбрецов. Что стоит за проявлением смелости, спрашивает Черчилль? Разве на войне не испытываешь страх, подвергая свою жизнь опасности? Конечно, испытываешь. Но для некоторых прослыть трусом гораздо хуже, чем пасть на поле боя. «Смелость солдата не всегда продиктована презрением к физическим страданиям и безразличием к опасностям, – считает кавалерист. – Большинство стремятся стать хорошими актерами в пьесе, и лишь единицы настолько хороши, что могут и вовсе не обращаться к актерскому мастерству».
Лейтмотив театра получит развитие и в следующих произведениях нашего героя. Например, в «Мировом кризисе», где наряду с отдельными обращениями к театральной теме – скажем, первый том завершается фразой: «Ответ на эти вопросы [о кампаниях 1915 года] читатель узнает, когда поднимется занавес и начнется новый акт истории» – точка зрения Черчилля видна также из его оценки произведений других авторов, которую он дает на страницах своего пятитомника. Особое внимание политик обращает на книгу журналиста и пресс-секретаря президента США на Парижской мирной конференции Рэя Стэннэрда Бекера «Вудро Вильсон и международное соглашение». По мнению Черчилля, эта работа отличается от всех рассмотренных им сочинений «как по богатству приводимых в ней тайных документов, так и по способу их использования». Он критикует автора, который в попытке «защитить политику и поведение президента», «оправдать репутацию своего уважаемого вождя» «нарушает стройную систему защиты своего героя той нелепой картиной общей обстановки, которую решил нарисовать». Он осуждает стиль Бекера, который преподнес «описание работы Вильсона на мирной конференции – его надежд, его ошибок, его достижений, его соглашений и его неудач» в виде «киноленты в лучших традициях Голливуда».
В работах Черчилля можно найти немного примеров, когда при описании настолько масштабной проблемы, как послевоенное устройство мира, он уделяет столь много внимания анализу и пристрастному критическому разбору произведения другого автора. С удивительной последовательностью он цепляет труд американского журналиста на протяжении более чем восьмидесяти страниц. «Жутко подумать, сколько честных граждан Соединенных Штатов пользовались этим зараженным источником!» – сокрушается автор «Мирового кризиса». В чем же причина столь последовательной антипатии к сочинению, даже простое упоминание которого было необязательным на страницах послевоенных мемуаров? «Я остановился так долго на его работе в силу исключительно торжественного характера вверенной ему миссии и той массы драгоценных сведений, которые были поручены ему на хранение президентом Вильсоном», – объясняет автор. На самом деле причина в ином – Бекер использовал интонацию, близкую Черчиллю. Как верно заметил один из исследователей: «Это было недовольство мелодраматичного актера, которого победили в его же собственной игре».
Вряд ли подобная причина носила осознанный характер. Хотя театральность – или, как предпочел называть ее Черчилль, «кинематографичность» – была присуща британцу. Причем за примером далеко ходить не надо, достаточно посмотреть на тот же «Мировой кризис», где критикуется работа Бекера. Черчилль сам выбирает для описания Парижской мирной конференции формат театрального представления: «Актеры прибыли, сцена была приготовлена, и аудитория требовала поднятия занавеса». Рассматривая противостояние Старого и Нового Света во время конференции, Черчилль придает налет ироничной театральности описываемому антагонизму: «На одной стороне стояла молодая американская демократия в сто миллионов человек. На другой – украдкой собралась упрямая и даже злобная дипломатия старой Европы. На одной стороне – молодые, здоровые, искренние, горячо настроенные миллионы, уверенно выступающие вперед, чтобы реформировать человечество, на другой – хитрые, коварные, интригующие дипломаты в высоких воротниках и золотом шитье, упрямо сторонящиеся яркого освещения, фотографических камер и кинематографических аппаратов. Картина: Занавес. Музыка тише! Рыдания в публике, а затем шоколад!»