12
Схожее отношение с неизменностью театрального начала встречаются также в последнем эпическом сочинении нашего героя о двухтысячелетней истории англоязычных народов. Преемственность в подходе легко заметить как по отдельным фразам: например, «они покидали провинциальную сцену ради столичного театра» или «занавес упал между Британией и континентом», так и по отдельным тезисам. В частности, Черчилль показывает, что нередко решения принимаются не только исходя из практической целесообразности – свою роль также играет производимое впечатление. Описывая, как полководец (и будущий император) Тит Флавий Веспасиан смог в битве у реки Медуэй найти брод и своевременной атакой с фланга разбить племя катувеллаунов, Черчилль замечает, что эта быстрая победа «расстроила сценическую постановку всей кампании». Нужно было показать, что «для полной победы требуется присутствие императора», который в этот момент ожидал развития событий в Галлии. Дабы соответствовать моменту, действующий император Клавдий в спешном порядке прибыл на Альбион, приведя с собой подкрепление (включавшее несколько слонов), и зафиксировал уже добытую победу.
Этот эпизод демонстрирует еще одну мысль: каждый успех требует тщательной постановки. В описании австро-прусско-итальянского военного столкновения 1866 года, больше известного как Семинедельная война, Черчилль открыто указывает на эту особенность, резюмируя искусные дипломатические ходы Бисмарка до начала вооруженного противостояния одной лапидарной и выразительной фразой: «Сцена была подготовлена».
Развивая тему театра, Черчилль также указывает, что огромное значение в публичной деятельности принадлежит вовремя сделанному жесту. Для примера он приводит Уильяма Питта, 1-го графа Четэма, который был «прирожденным актером». Занимая пост казначея вооруженных сил, Питт не стал, как позволял ему обычай, размещать государственные средства на своих личных счетах и получать за это комиссию; отказался Питт и от личной комиссии, которая выплачивалась союзниками за посылаемые в армию контингенты, произведя тем самым на общественное мнение «поразительное действие». «Этим жестом, – сообщает Черчилль, – Питт обратил на себя внимание людей и удерживал его, как никакой государственный деятель до него».
Все хорошо в меру; стремление к публичности, постановка сцены, внимание к жестам – все это не должно превращаться в самоцель. Признавая важность перечисленных элементов, Черчилль осуждал их безмерное употребление, приводя в качестве антипримера Георга IV, «талант самовыражения которого часто тратился на аффектированные жесты»3.
Описание действительности как разножанрового спектакля, разыгрываемого на исторической сцене, накладывало свой отпечаток на восприятие Черчиллем основных участников этого действа. «Прошу вас, дорогой друг, не волнуйтесь и не падайте духом, мы все актеры на подмостках истории», – успокаивал он адмирала флота Джона Фишера в разгар Первой мировой войны с аллюзией на шекспировский тезис «Весь мир – театр. // В нем женщины, мужчины – все актеры»4. На страницах «Мирового кризиса» автор характеризует великих личностей как «успешных актеров на мировой сцене», а описывая своего предка в четырехтомной биографии, констатирует, что «Мальборо был не только хорошим генералом, но и превосходным актером». Актерское начало также отличает героев сборника «Великие современники». Взять, к примеру, описание Черчиллем личности Джона Морли. «В его риторике было что-то такое, что приковывало внимание. Он любил театральные жесты, любил подбирать слова». Или Лоуренса Аравийского, который в своих «Двадцати семи статьях» указывал, что ношение арабского платья сопряжено с определенными опасностями: «Играя свою роль днем и ночью в течение ряда месяцев, не зная отдыха и с большим риском, вы будете чувствовать себя, как актер в чужом театре». Или Баден-Пауэлла, с которым Черчилль встретился впервые еще во время службы в армии. Будущий основатель скаутского движения разыгрывал перед сослуживцами спектакль. Черчилль был поражен «высоким качеством исполнения», считая, что оно «могло бы занять достойное место на сцене любого мюзик-холла». Когда он поинтересовался, кто исполняет главную роль, ему ответили: «Да это же Баден-Пауэлл. Изумительный человек! Имеет огромный послужной список. Полагают, что у него отличные карьерные перспективы, но представьте себе старшего офицера, который так задирает ноги перед толпой молодых субалтернов»5.
Отдельного упоминания заслуживает личность французского государственного деятеля Жоржа Клемансо, которая произвела огромное впечатление на нашего героя и во многом повлияла на его собственный лидерский стиль во Второй мировой войне. На примере Клемансо Черчилль лишний раз убедился, что обитателям олимпа присущ актерский талант, который является необходимой составляющей политического успеха. Сумевший раскрыть в себе актерские способности может многого добиться. Причем речь идет не о лицедействе и притворстве, а о способностях управлять своими эмоциями, достигая в общении и поведении максимальной убедительности. Лучше всего это проявляется в главном оружии политика, к которому так часто обращался Клемансо и который с успехом использовал сам Черчилль, – публичных выступлениях. Изображая французского премьера, Черчилль не мог не раскрыть эту составляющую его образа. «Он переходил от одного края трибуны к другому и бросал резкие, как музыкальное стаккато, предложения, так, как будто эти мысли только что пришли ему в голову. Он напоминал разгуливающего по клетке взад и вперед зверя, который рычит и пожирает публику глазами. С рычанием и ворчанием этот свирепый, старый бесстрашный хищник вышел на охоту». Читая эти строки, как и другие, о том, что критическое положение не требовало для объяснения ситуации «языковых изысков, красноречия и аргументов», невольно вспоминаются слова Джона Морли, которые тот часто любил повторять: «В выступлении задействованы три составляющие: кто говорит, как говорит и что говорит, причем последнее значит меньше всего»6.
Черчилль не ограничивался наблюдением за великими современниками и изложением своего взгляда на исторические процессы. Не чуждый теории, он всегда оставался практиком, поэтому большинство его мыслей, описаний и выводов, хотя часто и относились к другим персонам, были выстраданы им лично и получены на собственном опыте. Это же касается и поднятых в этой главе тем театральности и важности для публичной фигуры актерского начала. Неслучайно Исайя Берлин назвал Черчилля «великим актером, возможно, последним в своем роде», а Энтони Иден говорил о нем как о «гениальном шоумене». Черчилль и сам воспринимал себя как действующее лицо на сцене истории. «Разве тебе не претит момент, когда представление заканчивается?» – интересовался он у своей дочери-актрисы Сары, сам оказавшись не у дел7.
Восприятие действительности как театральной постановки, а себя – как актера, исполняющего роль, способно создать ложное впечатление о происходящем и задать неверный настрой в отношении собственного поведения. Может создаться впечатление, что игра не предполагает серьезности, а разыгрываемые в сценах действия происходят понарошку. Хотя хорошо известно, что это не так. Эмоции, борьба и потери – реальны. Изложенный выше взгляд преследует другие цель. Во-первых, он помогал Черчиллю понимать происходящие вокруг него события в динамике – как они зарождались, как эволюционировали, какие сценарии развития имеются, какие факторы оказывают на них влияние, какие изменения следует учитывать и на что они влияют. Во-вторых, большинство людей действительно исполняют роли. Только не в буквальном смысле, прописанные драматургом, а в более широком понимании – их поведение продиктовано занимаемым положением, взятыми на себя обязательствами, собственными страхами и желаниями, превращая их в марионетку устоявшихся норм, достигнутых договоренностей и собственного эго. В-третьих, фокусируется внимание на публике, иногда персонифицированной, иногда неоднородной массы людей, которая наблюдает и оценивает твои решения, поведение и внешний вид. Черчилль считал, что о факторе публики никогда не следует забывать, поскольку любое действие посылает окружающим целый набор сигналов о намерениях, возможностях, способностях, подготовке, а также отношении и мировоззрении того, кто его предпринимает. Наконец, Черчилль воспринимал публику в широком контексте, не только тех, с кем он непосредственно взаимодействовал или кто читал о нем газетах. Он полагал, что из зрительного зала за ним наблюдали помимо прочих также и будущие поколения, что, как мы уже показывали выше, влияло на его решения.
В-четвертых, важность управления своими эмоциями, без чего в принципе невозможны значительные достижения в обществе. В романе Оноре де Бальзака «Отец Горио», который Черчилль приобрел в подлиннике еще в начале 1900-х годов и с которым был знаком не понаслышке, есть замечательная сцена. В ней автор «Человеческой комедии» с психологической убедительностью описывает, какой силой воли нужно обладать, чтобы совладать с собой и справиться со своим гневом. Эта сцена ареста Жака Коллена; он появляется в нескольких произведениях Бальзака, а в «Отце Горио» скрывается под псевдонимом Вотрен:
<…> вошли трое полицейских; каждый из них, опустив руку в карман, держал в ней пистолет со взведенным курком. Кровь бросилась в лицо Коллену, глаза его горели, как у дикой кошки. Он подпрыгнул на месте в таком свирепом и мощном порыве, так зарычал, что нахлебники вскрикнули от ужаса. При этом львином движении полицейские воспользовались переполохом и выхватили из карманов пистолеты. Заметив блеск взведенных курков, Коллен понял опасность и в один миг показал, как может быть огромна у человека сила воли. Страшное и величественное зрелище! Лицо его отобразило поразительное явление, сравнимое только с тем, что происходит в паровом котле, когда сжатый пар, способный поднять горы, от одной капли холодной воды мгновенно оседает. Он усмехнулся и