Общение — своего рода война, где полем боевых действий оказываются умы и сердца людей, на которых вы хотите повлиять. Они обороняются, пытаясь противостоять воздействию. Ваша цель — сломить оборону, проникнуть поглубже и овладеть ими. Любое другое общение в данном контексте — не что иное, как бесцельная и беззубая болтовня. Научитесь тому, чтобы ваши мысли проникали далеко во вражеский тыл, научитесь доводить то, что хотите, до адресата — даже посредством мелких и незначительных деталей. Влияйте на людей так, чтобы они делали те выводы, которые желательны для вас, полагая при этом, что додумались до искомого самостоятельно. Кое-кого вы можете перехитрить, придавая своим из ряда вон выходящим идеям облик обыкновенных, рядовых вещей; к другим, обладающим менее подвижной реакцией, подберите иной подход, разбудите их с помощью необычного языка, поражающего новизной и новаторством. В любом случае избегайте поучений и проповедей, ваш язык должен быть ярким и обязательно затрагивать личность слушателя. Ваши слова должны стать не вялыми сентенциями, а искрой, зажигающей сердца.
ВНУТРЕННИЕ СВЯЗИ ДЛЯ тех, кто начинал работать с Альфредом Хичкоком, это, как правило, был весьма необычный и обескураживающий опыт. Хичкок не любил многословных разговоров о съемках своих фильмов — лишь изредка отпускал ироничные и меткие замечания. Что это — намеренная закрытость? Или мэтр немногословен от природы? И как можно управлять съемками фильма, которые включают совместные усилия стольких людей, не разговаривая с ними, а только раздавая конкретные инструкции?
Особенно эта особенность Хичкока удручала и нервировала актеров. Для тех более привычной была ситуация, когда режиссер обсуждал с ними сценарий, подробно описывая характер персонажей и вдаваясь в детали работы над ролью. Хичкок ничего подобного не делал. На репетициях он почти не раскрывал рта, на съемках тоже —. актеры поглядывали на него в надежде услышать слова одобрения, но он лишь кивал со скучающим видом или вовсе дремал. Актриса Тельма Риттер рассказывала: «Если Хичкоку нравилось, что ты делаешь, он ничего не говорил. Если он был недоволен, то выглядел так, словно его вот-вот вырвет». И все же каким-то образом он добивался от актеров удивительных результатов — они делали все в точности так, как он того хотел.
В первый день съемок картины «Тридцать девять ступеней» в 1935 году ведущие актеры Хичкока Мэдлейн Кэррол и Роберт Донет чувствовали себя на съемочной площадке немного неуютно. Они нервничали, поскольку в этот день им предстояло отработать одну из самых сложных сцен фильма. Актеры должны были сыграть почти незнакомых между собой людей, которые, однако, оказались скованными одними наручниками и вынуждены спасаться от угрожающих им по сценарию злодеев бегством. Якобы дело происходило в сельской местности, в Шотландии (на самом деле — в павильоне звукозаписи). Хичкок ничего не объяснил актерам, не дал им четких указаний по поводу того, что от них требуется в этой сцене. Кэррол была особенно раздражена поведением режиссера. Эта элегантная английская кинозвезда, одна из самых утонченных и изысканных актрис того времени, немало снималась в Голливуде, где с ней обращались как с особой королевской крови. Хичкок, сухой, неэмоциональный, был полной противоположностью голливудским мастерам. Невозможно было понять, как он задумал сцену, как относится ко всему происходящему. Кэррол решила играть в этой сцене сдержанно, с холодным достоинством — так истинная леди отнеслась бы к этой нелепой ситуации, когда ее приковали к совершенно незнакомому, чужому человеку. Пытаясь унять нервы, актриса в ожидании съемок мило болтала с Донетом, стараясь настроиться на общий с ним лад.
Когда Хичкок прибыл на площадку, он немного поговорил с актерами, скупо рассказал о предстоящей сцене и, нацепив наручники, повел их по площадке, где высился бутафорский мостик и прочие декорации. В это время его позвали — нужно было решить какую-то техническую проблему. Хичкок пообещал, что скоро вернется и они продолжат, а пока пусть отдыхают и ждут его на этом месте. Он пошарил в карманах в поисках ключа от наручников, но его не оказалось — видно, оставил где-то.
Мэтр поспешно удалился, наверное, отправился на поиски ключа. Шли часы. Актеры устали, раздражение и беспокойство росли: в этой ситуации они были бессильны, к такому голливудские звезды не привыкли. Самые ничтожные, третьестепенные члены съемочной группы были свободны, могли идти куда угодно. А они, знаменитости, звезды, были прикованы друг к другу. Из-за этой вынужденной близости, из-за этого дискомфорта они уже не могли, как раньше, добродушно подтрунивать друг над другом — это было неловко. Они не могли пойти даже в туалет. Это было унизительно.
Хичкок вернулся во второй половине дня — он нашел ключ. Начали съемку, но актеры никак не могли забыть происшедшего. Их лоск, их холодная невозмутимость куда-то испарились. Кэролл забыла все свои наработки, она не могла играть так, как собиралась. Зато, несмотря на раздражение, с которым не могли справиться ни она, ни партнер, сцена была сыграна — и получилась на редкость естественной. Теперь ее участники не понаслышке знали, что значит быть скованными одной цепью; они прочувствовали это на своей шкуре, так что играть им, по сути, не пришлось. Все пришло само, из глубины души.
Четырьмя годами позже Хичкок снимал «Ребекку» с Джоан Фонтейн и Лоуренсом Оливье. Фонтейн — ей шел двадцать первый год—впервые снималась в главной роли и страшно нервничала из-за того, что ее партнером был сам великий, гениальный Оливье. Другой режиссер, может быть, постарался бы развеять ее страхи, но Хичкок действовал иначе. Он прислушивался к слухам, которые ходили среди актеров и других членов съемочной группы; никто, говорил он девушке, не верит, что она справится с работой, к тому же Оливье недоволен: он хотел, чтобы роль досталась его жене, Вивьен
Ли. Фонтейн не находила себе места, она ощущала страшную неуверенность, отчужденность — а именно это должна была ощущать героиня фильма. Джоан практически не приходилось играть. Роль в «Ребекке», с которой она справилась просто великолепно, послужила началом ее славной актерской карьеры.
Когда в 1947 году Хичкок снимал «Дело Парадайн», исполнительница главной роли, Энн Тодд, тоже впервые снималась в Голливуде и безумно волновалась. И вот на съемочной площадке, перед тем как крикнуть: «Мотор!», Хичкок начинал рассказывать ей какой-нибудь непристойный анекдот, так что она либо хохотала от души, либо буквально немела от изумления. Перед съемками одной сцены, в которой ей предстояло ложиться в постель в элегантной ночной сорочке, Хичкок вдруг неожиданно прыгнул на нее с громким криком: «Расслабься!» Подобные его выходки помогали актрисе преодолеть скованность и держаться естественно.
Когда съемки затягивались и команда на площадке начинала уставать, когда внимание рассеивалось и начинались разговоры вполголоса о том о сем, Хичкок никогда не делал замечаний и тем более не кричал. Вместо этого он мог запустить в стену чашкой с чаем или так сдавить в кулаке электролампочку, что та лопалась. Это действовало на всех отрезвляюще, люди встряхивались и принимались за работу с новыми силами.
Хичкок явно не доверял словам и не полагался на объяснения, предпочитая им действия как более действенный способ общения. Эта особенность распространялась как на форму, так и на содержание его фильмов. Особенно тяжко от этого приходилось сценаристам и авторам диалогов; в конце концов, их профессия непосредственно связана именно со словами. Во время читки сценария Хичкок мог обсуждать интересующие его идеи — такие темы, как человеческая двойственность, способность творить добро наряду со злом, то обстоятельство, что никого в этом мире, по сути дела, невозможно считать действительно непорочным. Литераторы создавали страницы диалогов, пытаясь облечь его расплывчатые рассуждения в слова, чтобы это получилось тонко и умно. А в результате оказывалось, что все это Хичкоком из сценария убиралось и заменялось на действия и зрительные образы. К примеру, в «Головокружении» (1958) и «Психо» (1960) Хичкок во многие сцены ввел зеркала; в «Завороженном» (1945) это были лыжные следы на снегу и другие образы параллельно идущих линий; убийство в «Незнакомцах в поезде» (1951) показано через отражение в стеклах очков. Определенно, именно зрительные образы лучше слов помогали Хичкоку раскрывать его идеи о двойственности человеческой души, и у него действительно прекрасно это получалось, — но на бумаге, на этапе сценарного плана, все это выглядело как-то запутанно.
На съемочной площадке продюсеры в полном замешательстве наблюдали за тем, как Хичкок, разрабатывая мизансцену, без конца перемещает камеру, не обращая никакого внимания на актеров. Им казалось, что все это полностью лишено смысла. Все выглядело так, словно техническая сторона, сам процесс съемок имели для него большее значение, чем диалог и наличие в кадре людей. Точно так же редакторы не постигали его одержимости деталями: звуки, цвета, величина головы актера в кадре, скорость, с которой двигаются люди, — казалось, все эти бесчисленные мелкие детали для него важнее самой сути картины.
Но когда работа заканчивалась и можно было увидеть готовый фильм, становилось ясно, что Хичкок был совершенно прав, а его метод работы, несмотря на всю необычность, в очередной раз полностью себя оправдал. Фильмы Хичкока часто производили впечатление намного более глубокое, чем картины других режиссеров. Зрительные образы, ритм, движение камеры захватывали аудиторию, заставляя людей забыть обо всем. Зрители не просто смотрели фильмы Хичкока — они их проживали, а впечатления оставались с ними надолго после сеанса.
ТОЛКОВАНИЕ
В своих интервью Хичкок любил рассказывать одну историю из своего детства: лет в шесть он нашалил. Отец, нахмурившись, написал записку и велел отнести ее в местный полицейский участок. Дежурный полисмен прочитал записку и запер маленького Альфреда в камеру со словами: «Вот как мы поступаем с непослушными мальчиками». Его выпустили через несколько минут, но переживание было настолько сильным, что случай оставил неизгладимое впечатление. Если бы отец просто накричал на него, как чаще всего поступают отцы непослушных мальчишек, это ни к чему не привело бы. Но вот он оказался один среди страшноватых блюстителей закона, а по