Для русского читателя «42 параллели» возникает добавочная трудность в виде многочисленных намеков на лица и события американского прошлого. Для американца они настолько же обычны, как для нас, скажем, намеки на лица и события эпохи 1905 или 1917 годов, а в тех случаях, когда американцу могла изменить память, расчет был на помощь весьма распространенных в Америке справочников и на внутренний комментарий самого автора. К такому комментированию Дос Пассос прибегает на каждом шагу. Наиболее ответственные моменты он берет под перекрестный обстрел, зачастую проводя одно и то же событие через все четыре плана своей книги. На первый взгляд кажется, что его роман – это хаос нагроможденного материала и что автор так же плавает в нем, как и неискушенный читатель. Но когда всмотришься, то видишь, что «42 параллель» – последовательно и систематически осуществленное отображение хаоса. Хаотичные и аморфные слагаемые подчинены искренней и убедительной целеустремленности простых ведущих линий основного ритма и основного замысла книги. Дос Пассоса можно упрекать в несколько пассивном и схематическом воспроизведении сложности и хаоса жизни, без попытки до конца осмыслить его и свести к некоему единству, но нельзя отрицать, что в своей книге он мобилизует все стороны читательского восприятия и что, апеллируя к творческому чтению, он отнюдь не устраняется, предопределяя выводы самой организацией материала.
«Некоторые из этих законов, в частности те, которые определяют внешние признаки и главные направления ураганов, могут считаться вполне установленными; основные проявления настолько очевидны и так часто повторяются, что самое несовершенное наблюдение не могло не привести к некоторым выводам».
Структурная схема «42 параллели», построенной в четырех планах, и тем более конкретная ее разработка не отличаются простотой. Проще всего первый, основной план: биографические новеллы о Маке, Джейни, Мурхаузе, Элинор Стоддард и Чарли Андерсоне. Стремясь вплавить художественную фикцию в рамки социально и локально достоверного, Дос Пассос сам вымысел своих биографий подает с наукообразной точностью, каждый раз тщательно прослеживая влияние той или иной социальной среды. При этом он не теряет ни художественной изобразительности, ни индивидуального подхода: то это объемная фламандская полнота и детальность в эпизоде с доком Бингэмом, то молниеносная сумбурность «Чарли», то интимная, хотя и суховатая, мягкость «Джейни», то колючая издевка и враждебная ирония по отношению к Элинор, то сложнейшее сплетение подходов и оттенков в подаче Мурхауза. Дос Пассос все время меняет манеру портрета. Рядом с детальным описанием окружающих (док Бингэм, брат Мейси и др.) – ни слова о внешнем облике вполне ощутимого Мака. Он весь дан в своем несложном внутреннем развитии, в том, как и что он видит, почему и как он поступает, дан в своих эмоциональных импульсах и без всякой психологизации.
Мурхауз, наоборот, показан только во внешних проявлениях. Из отдельных штрихов он возникает, как живой: голубоглазый, крепкоскулый, подтянутый, приветливый. Он дан таким, каким его видят и слышат окружающие, и тем резче выделяются два-три места, где приемом скрытой прямой речи показан поток его сознания: Мурхауз уверен, что «удача только раз стучится в дверь молодого человека» и решается на брак с Аннабел; Мурхауз изучает скобяное дело; его сон по пути в Питтсбург и т. д., – и тем убийственнее сдержанное беспощадное разоблачение этого обаятельного мерзавца. «Некрасивая, узколицая, рыжеватая девушка» Джейни показана как-то безлично, больше через отношение к своим патронам и к работе. Портрет «лилейноподобной» Элинор дан на фоне и в окружении аксессуаров ее профессии; в описаниях, связанных с ней, нередко возникают локальные образы из обихода декоративного ателье. То это дымок такси, отливающий муаром, то подчеркнуто подробное описание туалетов и обстановки,
Все течет в «42 параллели» – события, люди. Даже имена отражают эту динамичность. По тому, как зовут Мурхауза, можно проследить его эволюцию от скромного Джонни через Джона Мурхауза и Мурхауза просто – к тонному Дж. Уорд Мурхауз, интимному Уорд и Джей Уорд и интимно-почтительному Джи Даблъю – «J. W.» (в Америке и Англии по инициалам зовут популярных, влиятельных, любимых или ненавистных людей).
Почти всех основных персонажей «42 параллели» сопровождает лейтмотивная черта или фраза: голубые глаза и мальчишеская улыбка Мурхауза, любимая поговорка дяди Тима: «Не человек виноват, а система», его напутствие: «Смотри, не продайся сукиному отродью», сопровождающее Мака на протяжении всей книги. Недоуменная растерянность Чарли Андерсона, «не знающего, что с собой делать», в ожидании, пока все вокруг «полетит вверх тормашками». Нудное хныканье отца Мака: «Я чувствую себя побитой дворнягой», которое еще раз возникает в сознании обманутого Чарли Андерсона, как лейтмотивное ощущение маленького угнетенного человека.
Второй план – это портреты. Подчеркивая реальность и жизненность художественного вымысла, рядом с вымышленными героями становятся девять всем известных в Америке исторических героев, девять «властителей дум», людей-стандартов. Памятники дельцам (стандарт для Мурхауза) поданы так, что иной портрет (например, Брайана, Карнеги) становится памфлетом, разоблачает репутации, срывает окутывающий их покров иллюзий и лжи. С другой стороны, портреты Дебса и Лафоллета идеализированы. Дос Пассос как бы смотрит на них глазами того «маленького человека» – Мака, Чарли Андерсона, интересы которого они защищают. Наконец, Большой Билл, оставаясь образцом для Мака, в то же время герой основного повествования; биография Большого Билла подкрепляет фактами и комментирует его живой облик, данный в сцене голдфилдского митинга.
Насколько продуманы выбор и расположение всех девяти портретов, показывают следующие беглые сопоставления:
– Дядя Тим учит Мака азбуке расплывчатого социализма – и где-то рядом фигура Дебса;
– Мак тянется к учебе – и рядом силуэт гениального самоучки Бербанка;
– Мака увлекает революционная волна – и на самом гребне ее портрет Большого Билла;
– Мурхауз упорно расчищает себе место под солнцем – и вот в зеркале портретов Брайана и Кейта показана жизнь карьериста и жизнь дельца и как предостережение – электрическая кобыла, обезьяний процесс и тревожный взгляд Кейта;
– Мурхауз добился своего: работая над укреплением мира в промышленности, он работает на завтрашнюю войну, – и рядом портрет Карнеги разоблачает всю внутреннюю лживость этого стального короля, на доходы с кровавых заводов Хемстеда, на военные сверхприбыли насаждающего науку и мир «всегда, но только не во время войны»;
– Мурхауз стал видным приказчиком капитала, его цель – добиться сотрудничества всех сил нации для ведения войны, которая уже стала фактом, – и вот портреты Эдисона и Штейнмеца показывают науку на службе капитала;
– Одурманенные и одураченные чарли андерсоны едут пушечным мясом на фронт, – а за их спиною остается упрямая, негнущаяся и слепая в своем честном упорстве фигура Лафоллета, который разоблачает обман и угар милитаризма.
Для каждого из этих портретов Дос Пассос находит свою манеру и тон: обстоятельность для Эдисона; жалостливое сочувствие к честным мечтателям Дебсу и Лафоллету; чисто стихотворная, ритмическая чеканка портрета Карнеги, завершенного убийственной концовкой; теплые, товарищеские интонации для Большого Билла и Бербанка; бичующая ирония для Брайана – все это служит как для внутренней характеристики изображаемых лиц, так и для уяснения общего замысла книги.
В своей трилогии Дос Пассос хочет дать своего рода калейдоскопическую летопись Америки начала XX века, и вот, разрушая оставшиеся грани между действительностью и выдумкой, подают свой голос Новости дня: газетная сенсация – властитель если не дум, то инстинктов, импульсов среднего американца. Новости дня – крайне расчетливый и субъективный подбор объективной документации периода от начала века до империалистической воины. Это, во-первых, точные социально-хронологические и географические рамки событий, а во-вторых, текучий и эфемерный злободневный фон. Первые – это опять-таки своего рода внутренний комментарий автора. В книге теснятся чуждые люди и события, и вот Новости дня напоминают американскому читателю, кто был профессор Феррер, каким путем была добыта Рузвельтом Панама, кто был Диас; через общеизвестное событие или популярную песенку дают точную локализацию во времени и т. п. Дос Пассос явно хотел дать такой внутренний комментарий, но зная, что всякого рода исторические и географические справочники – настольная книга американца, он мог ограничиваться намеками. Для читателя русского эти намеки приходится раскрывать.
Что касается фона – бытовой детали, газетной сенсации, малоизвестной песенки, – то по самой злободневности своей они обречены на забвение. Они вполне уместны, они дают ощущение пестроты и мелькания современной жизни, но, осмысляя в них все типическое, так же излишне объяснять все «на все сто процентов», как бесцельно было бы обязывать американца прочесть весь пестрый материал, заполняющий тридцать, пятьдесят, сто страниц его ежедневной газеты.
И, наконец, последний, четвертый план сметает все внутренние противоречия между самим автором и его книгой. Это лирический дневник Дос Пассоса, своего рода камера-обскура[204] памяти, выхватывающая своим лучом какие-то узловые точки на темном экране прошлого. Это ряд предельно интимных, намеренно завуалированных моментальных снимков сознания.
Автобиографичность Камер-обскур несомненна; больше того, они отражают все решающие, переломные моменты, упомянутые в очень скупой автобиографии Дос Пассоса. В самом деле, достаточно сравнить то, что пишет Дос Пассос о своем деде: «Отец моего отца был португальцем и иммигрировал в Америку с острова Мадейры. Он был сапожник и шил, как говорят, прекрасные башмаки. По-видимому, он был революционером, но к какому принадлежал направлению – я не знаю. Хорошо говорить по-английски он так и не научился», – с беглым наброском деда-португальца в Камере-обскуре (15); и далее: «Мой отец, занимавшийся вначале частной адвокатской практикой, а затем вступивший в коллегию, зарабатывал большие деньги, кото