о я собираюсь сказать. Для выживания я придумал спасительный обратный план. Я делал наброски всей работы и затем составлял список. Этот инструмент оказался полезным: если я не мог написать план истории, это означало, что я не мог разделить целое на части, что выявляло проблемы в организации всей работы.
Хотя я до сих пор не работаю строго по схеме, я пишу общий план, обычно это несколько фраз, накиданных в желтом блокноте. И таким образом вот еще один инструмент, который я узнал: неформальный план, то есть не что иное, как самое основное из строгого плана. Другими словами, мой список помогает мне увидеть большую часть истории.
Вот план некролога актера Рэя Болджера, любимого Страшилы из фильма «Волшебник страны Оз» (1939):
1. Лид с кадром и диалогом из «Волшебника страны Оз».
2. Выдающиеся моменты в его танцевальной карьере, помимо «Волшебника страны Оз».
3. Его авторская песня Once in Love with Amy («Однажды влюбленный в Эми»).
4. Его юность: как он стал танцором.
5. Его телевизионная карьера.
6. Заключительный кадр из «Волшебника страны Оз».
Я составил этот обратный план, внимательно прочитав отмеченную наградами публикацию Тома Шейлса в The Washington Post.
Когда работа достигает какого-либо значительного размера, автор должен промаркировать ее части. Если история станет книгой, главы будут иметь названия. В газете или журнале части могут иметь подзаголовки. Авторы должны писать эти подзаголовки, даже если издатель их не использует.
И вот почему: подзаголовки сделают для занятого редактора и страдающего нехваткой времени читателя видимыми большие части истории. Необходимость их написания будет для писателя проверкой его способности выявлять и маркировать эти части. И в случае, когда они хорошо написаны, такие подзаголовки сразу же покажут глобальную структуру работы, задавая читателю дополнительные точки входа.
В 1994 году отважный американский редактор Джин Паттерсон написал для The St. Petersburg Times статью под названием Forged in Battle: The Formative Experience of War («Придуманный в бою: созидательный опыт войны»). Поводом стала пятидесятая годовщина высадки союзных войск в Нормандии. Во время Второй мировой войны Паттерсон был командиром танкового взвода в армии Паттона. Его мини-эпопея начинается in medias res[82], в эпицентре событий:
Я не хотел убивать двух немецких офицеров, когда мы случайно встретились посреди главной улицы городка Гераброн.
Они покатились кувырком со своего мотоцикла, когда он свернул за угол и оказался прямо перед моей колонной бронетехники. Немцы вскочили на ноги, лицом ко мне, в двадцати ярдах перед пушкой и пулеметом моего ведущего бронеавтомобиля и замерли на мгновение, как олени. Переднее колесо их разбитого мотоцикла крутилось в тишине.
Этот отрывок предваряет кровавые воспоминания о войне. Работу делят на части пять сильных подзаголовков:
Человек XX века
Свинец с самой большой убойной силой
С земель Джорджии
Бессмысленная смерть
Два факта о войне
Обратите внимание, как читатель может понять структуру и содержание эссе Паттерсона только из этих подзаголовков. Они разделяют историю на большие части, озаглавливают их и делают видимой динамику темы, логики и хронологии, которую читатели могут воспринимать и запоминать.
1. Пьесы Шекспира состоят из пяти актов, каждый из которых разделен на сцены. Прочитайте комедию и трагедию, такие как «Как вам это понравится»[83] и «Макбет»[84], обращая внимание на структуру пьес и на то, чего Шекспир пытается добиться в каждой из больших частей.
2. Найдите самый длинный текст из тех, что вы написали за последний год. Возьмите карандаш и разметьте части этой работы. Теперь дайте им заголовки и подзаголовки.
3. Весь следующий месяц обращайте внимание на структуру произведений художественной литературы, которые вы читаете. Выделите точку, в которой вы начинаете понимать структуру произведения целиком. Закончив дело, вернитесь к оглавлению, просмотрите названия глав и оцените, как они повлияют на ваши ожидания как читателя.
4. Прослушивание музыки помогает писателям изучить структуру композиции. Слушая, отмечайте для себя, сможете ли вы распознать большие части песен.
5. В вашем следующем произведении попробуйте поработать по неформальному плану, в котором вычерчивается от трех до шести больших частей. Пересмотрите план, если это необходимо.
Инструмент 25. Научитесь отличать репортаж от истории
Используйте одно для передачи информации, другое – для передачи опыта
Журналисты используют слово «история» с романтической распущенностью. Они считают себя блуждающими менестрелями современного мира, рассказчиками сказок, прядильщиками мифов. А потом слишком часто они пишут скучные репортажи.
Репортажи не должны быть скучными, а исторические факты – искрометными. Но разница между репортажем и историей имеет решающее значение для соответствия ожиданиям читателя или краха замысла. Фрагменты истории – назовем их анекдотами – появляются во многих репортажах. Однако слово «история» имеет особое значение. К истории предъявляются определенные требования, которые создают предсказуемые эффекты.
Каковы различия между репортажем и историей и как автор может использовать их в качестве стратегического преимущества?
Прекрасный ученый Луиза Розенблатт утверждала, что читатели читают по двум причинам: для получения информации и опыта. В этом разница. Репортажи сообщают информацию. Истории рождают опыт. Репортажи передают известия. Истории проносят читателя через границы времени, пространства и воображения. Репортаж показывает нам, что там такое. История перемещает нас туда.
Репортаж звучит так: школьный совет соберется в четверг, чтобы обсудить новый план десегрегации[85].
История звучит так: Ванда Митчелл погрозила кулаком председателю школьного совета, по ее лицу текли слезы.
Наборы инструментов для написания репортажей и историй также различаются. Знаменитые шесть главных вопросов журналистики Five Ws and H («Пять W и один H») помогли авторам собрать и донести до читателей информацию с учетом их интересов. «Кто», «что», «где» и «когда» чаще всего фигурируют в качестве элементов информации. Ответов на вопросы «почему» и «как» добиться труднее. Эти фрагменты информации, используемые в репортажах, заморожены во времени, зафиксированы, чтобы читатели могли с ними ознакомиться и понять.
Посмотрите, что происходит, когда мы их размораживаем, когда информация превращается в рассказ. В этом процессе преобразования:
Кто (Who) становится персонажем.
Что (What) становится действием. (Что случилось.)
Где (Where) становится окружением.
Когда (When) становится хронологией.
Почему (Why) становится причиной или поводом.
Как (How) становится ходом развития событий. (Как это случилось.)
Автор должен выяснить, стоит ли перед ним задача написать репортаж, историю или некую их комбинацию. Писатель и педагог Джон Франклин утверждает, что истории требуют взлетов и падений, запутанности, точек зрения и решений. В то время как романисты выдумывают эту динамику, авторы документальной литературы должны сообщать о ней. В 1960-х годах Том Вулф продемонстрировал, как можно наделять правдивые репортажи художественными приемами, такими как установка декораций, поиск особенностей персонажей, фиксация диалогов и переключение точек зрения.
Для повествования необходима история и рассказчик. В этом эпизоде из автобиографического романа Reading Lolita in Tehran («Читая “Лолиту” в Тегеране») писательница Азар Нафиси передает удивительный момент с одного из ее тайных занятий по литературе:
Я спрашиваю, кто знает персидские танцы? Все смотрят на Саназ. Она стеснительная и отказывается танцевать. Мы начинаем дразнить ее, подбивать и замыкать вокруг нее круг. Как только она начинает двигаться, поначалу нарочито, мы начинаем хлопать и напевать. Насрин дает нам знак вести себя тише. Саназ поначалу движется робко, делая изящные маленькие шажки, вращая талией с прельстительным изяществом. Когда мы смеемся и больше шутим, она становится смелее; начинает двигать головой из стороны в сторону, и каждая часть ее тела заявляет о себе, борясь за внимание с другими частями. Ее тело трепещет, когда она делает шажочки и танцует пальцами и руками. На ее лице появляется особенный взгляд. Он дерзкий и манящий, зовущий, притягательный, и в то же время он сдерживает и отталкивает с силой, которую она теряет, как только перестает танцевать.
Этот отрывок волнует меня каждый раз, когда его перечитываю. Возможно, я незнаком с гендерными, религиозными, культурными, национальными и политическими устоями писательницы, но за считаные секунды чтения эти слова захватывают меня и уносят. Она помещает меня в ту комнату, где я стою в этом кругу иранских женщин, обольщенных очарованием танцовщицы.
Южноафриканский писатель Хенк Россоу эффектно сочетает историю и репортаж. Одним предложением он переносит нас в другое время и место, к жестокому опыту:
Когда Акалло Грейс Гралл проснулась, она почувствовала прохладный ночной воздух на лице, но не смогла сдвинуться с места. Большая часть ее тела была погружена в песок. Где ее пистолет? Если бы она потеряла его, ее командир в Господней армии сопротивления избил бы ее. Когда она выбралась из неглубокой могилы, все, что произошло в тот день, вернулось к ней.