Писатели могут ссылаться на драматическую литературу и фильмы для разъяснений, почему повествование прерывается. Начните с монологов в шекспировских трагедиях. «Быть или не быть – вот в чем вопрос» не продвигает историю, но раскрывает нерешительность Гамлета. Подумайте об ассистенте режиссера, который обращается к зрителям в бесчисленных школьных постановках пьесы «Наш городок»[112] Торнтона Уайлдера. Рассказчик в фильме «Шоу ужасов Рокки Хоррора», одетый в смокинг и говорящий из своего кабинета, прерывает пародию с трансгендерным уклоном на фильмы о монстрах, чтобы научить зрителей движениям танца Time Warp («Искривление времени»). И – как мне говорили – в старых порнофильмах иногда неожиданно появлялись психотерапевты в белых халатах, чтобы прокомментировать действие, восполняя тем самым «социальную значимость» фильма.
В этом секрет и сила пунктирной линии. Автор рассказывает нам историю, затем останавливает ее, чтобы сообщить нам об истории, и снова возвращается к ней. Вообразите эту форму как путешествие на поезде со случайными остановками по свистку, чей маршрут выглядел бы примерно так:
[Информация] [Разбор] [Пояснения] >
Сюжетная линия
Мастером этого приема является Николас Леманн, ныне декан факультета журналистики Колумбийского университета. Леманн пишет книги на важные темы американской жизни: миграция чернокожих американцев с Юга на Север; противоречия между заслугами и привилегиями в высшем образовании. Замечательные идеи и объяснения висят, как жемчужины, на крепкой нити повествования. История приглашает нас в новый мир. Затем писатель раскрывает нам его.
Примеры можно найти уже в ранней книге Леманна The Promised Land: The Great Black Migration and How It Changed America («Земля обетованная. Великая черная миграция: как она изменила Америку»), где автор знакомит нас с афроамериканской семьей из Кларксдейла, штат Миссисипи:
В 1937 году Руби впервые увидела своего отца. После Первой мировой войны он вернулся на холмы, живя то здесь, то там. Иногда он писал письма Руби и Рут в Дельту или посылал им платья. Теперь, когда они выросли, они решили навестить его. Девушки поехали поездом и далее автобусом в Луисвилл, штат Миссисипи, где договорились встретиться с отцом перед хлопкоочистительной машиной. Их знакомство осталось для Руби кристально чистым воспоминанием до самой старости: «О, дети мои», – закричал он, переполненный эмоциями, и обнял их.
Затем Леманн уводит камеру вверх из этого эмоционального момента. Его следующая перспектива начинается с вершины лестницы абстракции и опирается на историю, социологию, антропологию, этнографию:
Американцы проникнуты представлением о том, что общественные системы строятся на идеях, потому что именно это и произошло при основании нашей страны. Взаимоотношения общества и идей могут работать наоборот: люди могут сначала создавать общественные системы, а затем придумывать идеи, которые будут удовлетворять их потребности в понимании того, что существующий мир имеет смысл. Белые люди из Дельты[113] ответили на свою потребность верить в систему экономического и политического подчинения черных как справедливую, честную и неизбежную, приняв идею о неполноценности черных, и для них первоочередным доказательством ее была жизнь, подобная жизни Руби.
Это поразительные идеи. Они возвышают историю Леманна, возносят ее от вполне приземленных сцен и событий в небеса, где, очевидно, удобнее наблюдать за всем происходящим. Но переизбыток озона в этой вышине может вызвать у читателя кислородное голодание. Время приземляться. И автор так и делает. На протяжении всей книги происходит движение туда-сюда, вперед-назад, которое создает Леманн между повествованием и анализом. Писатель одновременно наставляет и радует читателя.
Несмотря на то что подобный литературный прием имеет смысл в документальной литературе, примеры тому можно найти и в выдающихся художественных произведениях, восходящих к самым ранним проявлениям английской литературы. Линия повествования в «Кентерберийских рассказах»[114] Чосера – это паломничество, но повествование о нем прерывается священными и мирскими историями, рассказанными паломниками. Многие воспринимают роман «Моби Дик, или Белый Кит»[115] как две разные книги: трагическую историю о том, как безумный капитан разыскивает кита-убийцу, которая вновь и вновь прерывается рассуждениями о китобойном промысле и скучной жизни моряков. Даже в «Приключениях Гекльберри Финна» описывается путешествие по реке с несколькими высадками на берег по пути (и, соответственно, экскурсами).
Многие газеты и журналы назвали такое мини-отступление ключевым абзацем[116]. Любая история, которая начинается без новостей, требует фразы, предложения, абзаца, отрывка, отвечающего на вопрос «И что?». А ключевой абзац как раз на него отвечает. На протяжении более 30 лет в The Wall Street Journal оттачивали этот прием на причудливых первых полосах. Обозреватель Кен Уэллс начинает статью с короткой зарисовки:
Эмма Торнтон по-прежнему каждый день приходит на работу в 5 утра в синих брюках, рубашке в полоску и обуви на резиновой подошве. Будучи сотрудницей Почтовой службы США, она прилежно сортирует всю корреспонденцию, адресованную в Центр международной торговли 1[117], и передает ее на отправку.
Но куда и кому? Почему эта история так важна? Для ответа требуется немного подняться, сделать отступление от сюжета к более высокому смыслу, ключевому абзацу (в данном случае это два абзаца):
С момента событий 11 сентября до 90 тысяч почтовых отправлений в день продолжают поступать по адресам Всемирного торгового центра, который больше не существует, и тысячам людей, которых уже нет в живых, чтобы получить их. Вдобавок к этому всплеск объема корреспонденции вызван соболезнованиями изо всех уголков США и планеты, – сюда стремятся тысячи писем, среди прочих адресованные: «Жертвам», «В любое полицейское управление» и «Служебным собакам с нулевой площадки[118], Нью-Йорк».
В некоторые письма вложены деньги, еда и даже печенье для собак, которых задействовали вначале, чтобы помочь отыскать выживших при катастрофе. Смешение корреспонденции в Центр международной торговли и на нулевую площадку представляет собой бедствие для Почтовой службы США, обслуживавшей 616 компаний в комплексе Всемирного торгового центра, чьи офисы были разрушены или переехали.
Никто из читателей не желает быть введенным в заблуждение лидом, предвещающим интересный рассказ и выливающимся в бессмысленный ворох информации. Вот почему шаг автора от квинтэссенции истории к смыслам был бы не чем иным, как игрой в наперстки без возврата к сюжетной линии, в мир почтальона Эммы Торнтон. Автор сообщает: «Ее маршрут в Северной башне преобразовался в стальную комнатку 6 на 6… в окружении высоких металлических стоек с ящиками».
Пунктирная линия – это универсальная форма истории. Автор может начать с повествования и перейти к пояснениям или начать с прямой информации, а затем проиллюстрировать факты короткими зарисовками. В любом случае непринужденное колебание туда-сюда может напоминать работу часового механизма.
1. Прочитайте работу Николаса Леманна для поиска примеров пунктирной линии. Проанализируйте его движение от повествования к анализу в книгах, таких как «Земля обетованная. Великая черная миграция: как она изменила Америку» и The Big Test: The Secret History of the American Meritocracy («Большое испытание: тайная история американской меритократии[119]»).
2. Перечитайте ваши последние работы. Найдите упущенные возможности, где бы вы могли использовать пунктирную линию.
3. Прочитайте сборник материалов The Wall Street Journal под названием Floating Off the Page («Уплывающие со страницы»). Найдите здесь интересные примеры ключевого абзаца и общего движения между информацией и повествованием.
4. Когда вы просматриваете свою работу, поищите примеры, где вы использовали ключевой абзац, чтобы раскрыть более высокое значение истории. Обращайте внимание на то, что следует за этим абзацем. Вы возвращаетесь к повествованию или задействуете приманку и держите внимание читателя?
5. Когда вы читаете или пишете художественные произведения, обращайте внимание на то, как информация и пояснения сочетаются с повествованием. Отмечайте для себя, перемешаны ли факты с историей или оформлены в качестве отдельных элементов.
Инструмент 37. В коротких работах не пишите ни одного лишнего слова
Наполните короткие работы остроумием и изяществом
Я видел алмаз Хоупа[120]. Массой в 45 каратов, он большой, синий и внушительный, но не прекрасный. Драгоценные камни меньшего размера имеют больше граней и отражают свет с большим блеском. То же самое можно сказать и о литературном произведении. В идеале автор выдающегося романа не должен писать лишние слова, но он все же будет это делать, и велики шансы, что в общем океане слов читатель их не заметит. Чем меньше литературная форма, тем более ценно каждое слово. Так что отполируйте ваши драгоценности.
Работая с видеоизображениями и живым звуком, Чарльз Кюральт в своей книге American Moments («Моменты Америки») сумел выработать привычку считать каждое слово – и каждую паузу:
«Я влюбился в американские названия», – писал поэт Стивен Винсент Бене.