ГРИГОРИЙ СОРОКА. Вид на усадьбу Спасское Тамбовской губернии. 1840‑е. Областная картинная галерея, Тверь
Крепостной П. И. Милюкова, Григорий Сорока с перерывами учился у Венецианова в его имении Сафонково. Художник А. Мокрицкий, писал, что Венецианов наставлял своих учеников: «Все эти предметы, которых материальное различие должен осязательно чувствовать и передать живописец… Для этого… нужна необыкновенная зоркость глаза, сосредоточенность внимания, анализ, полное доверие к натуре и постоянное преследование ее изменений при различной степени и положении света; нужна ясность понимания и любовь к делу».
Сорока талантливо воплотил в жизнь заветы наставника. Он превосходно решает сложные живописные задачи, наполняя пейзаж классическим покоем и светлой задушевностью. Вслед за Венециановым он открывает красоту в негромких мотивах родной природы.
ГРИГОРИЙ СОРОКА. Рыбаки. Вид в усадьбе Спасское Тамбовской губернии. 1840‑е. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Спокойная водная гладь Молдинского озера царствует в картине, определяя ее идиллически-светлое настроение. Во всем ощущается неспешность и тишина: на берегу мальчик удит рыбу, его товарищ тихо скользит в лодке вдоль берега. Строения усадьбы на противоположном берегу утопают в величавых зарослях «вечно прекрасной» природы. Передача особой поэтической красоты русской природы и настроение удивительного, наполненного благодатью просветленного покоя роднят этот пейзаж с лучшими работами А. Венецианова.
ГРИГОРИЙ СОРОКА. Рыбаки. Вид в усадьбе Спасское Тамбовской губернии. Фрагмент
КАПИТОН ЗЕЛЕНЦОВ. В комнатах. Конец 1820‑х. Государственная Третьяковская галерея, Москва
В конце 20‑х годов XIX века среди художников стал популярен жанр интерьера, в котором отразился интерес заказчиков из дворянского общества к «поэзии домашней жизни». Картина Зеленцова по духу близка к лучшим произведениям его наставника А. Венецианова. Перед зрителем разворачивается анфилада трех просторных, со вкусом убранных комнат, залитых светом. На стенах картины и медальоны Ф. Толстого, в углу у окна статуя Венеры, вдоль стен расставлена изящная мебель красного дерева. Комнаты «оживляют» двое молодых людей, дрессирующих собаку. При взгляде на этот интерьер охватывает чувство ясного покоя и светлой гармонии, которое отвечало представлениям об идеале частной жизни.
ФЕДОР СЛАВЯНСКИЙ. Кабинет А. Г. Венецианова. 1839–1840. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Славянский продолжил линию своего учителя А. Венецианова и в портретной живописи, и в интерьерном жанре. Светлым, гармоническим настроением проникнут его лучший интерьер, изображающий комнаты в доме наставника. Превосходно написанная анфилада комнат напоминает о блестящих успехах в области изучения перспективы. В глубине комнаты, в мягком рассеянном свете, на диване прилег юноша – возможно, сам художник или кто-то из учеников хозяина дома. Все в этом пространстве напоминает о служении искусству и художественных интересах: копии с античных статуй, манекен крестьянской девушки в кокошнике у окна, словно оживший от ярких солнечных лучей, картины на стенах, выполненная в «античном» стиле облицовка печи.
ЕВГРАФ КРЕНДОВСКИЙ. Площадь провинциального города. Между 1830 и 1840. Государственная Третьяковская галерея, Москва
В этом пейзаже, вероятно, изображена Александровская площадь в Полтаве, в окрестностях которой в те годы жил художник. Крендовский хорошо усвоил уроки своего учителя А. Венецианова: композиция пейзажа выстроена с учетом всех требований перспективы; люди на площади, занятые повседневными делами, включены в пейзаж. Как и Венецианов, Крендовский избегает ярких портретных и социальных характеристик людей. Для него важно показать поэтическую сторону жизни, внести стройность, упорядоченность и вместе с тем уютность и жанровую увлекательность в видовую панораму площади обычного провинциального города.
ИВАН ХРУЦКИЙ. В комнате (Мальчики, рассматривающие альбом с картинками). 1854. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Жанр интерьера в творчестве Хруцкого появился после покупки в 1844 году имения Захарничи в Полоцком уезде, где художник по собственному проекту построил дом. В картине мальчики, вероятно, дети Хруцкого, изображены в уютном, светлом пространстве детской. Стены комнаты украшены копиями с западноевропейских пейзажей, которые художник мог видеть в Эрмитаже во время обучения в Академии художеств. Уютная камерность в передаче частного жилья сочетается с классической ясностью построения пространства картины.
ИВАН ХРУЦКИЙ. Цветы и плоды. 1839. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Во время обучения в Академии художеств Хруцкий копировал в Эрмитаже произведения европейских мастеров XVII–XVIII веков, в том числе и фламандские и голландские натюрморты. Продолжая традицию голландских живописцев, Хруцкий наполняет картину ощущением недавнего присутствия человека: лимон нарезан, в стакан налита вода, сочный персик разломлен пополам… Но в отличие от голландцев натура здесь не содержит символического смысла, она включена в бытовой контекст современной жизни. Современников восхищали в натюрмортах Хруцкого классическая ясность и гармония композиции, тонкая и тщательная выписанность фактуры вещей – вплоть до иллюзорной «обманки».
ИВАН ХРУЦКИЙ. Натюрморт со свечой. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Традиционные предметы голландских «завтраков» с «приветливо» надрезанной кожицей лимона, недопитой водой в стакане, оставленными столовыми приборами и свисающей, словно второпях оставленной гроздью винограда художник повторял в натюрмортах много раз. В центре таких композиций часто возвышается серебристый фаянсовый кувшин. Такие кувшины изготавливали в 1‑й половине XIX века на петербургской фабрике С. Поскочина, они были распространены в быту горожан. Среди цветов и плодов в этом натюрморте появляется бинокль – символ посредничества между реальным миром и «изображенным» живописцем миром вещей.
ИВАН ХРУЦКИЙ. Натюрморт с грибами. 1842. Музей русского искусства, Киев
В натюрмортах Хруцкого живет ощущение драгоценности неспешной усадебной жизни, связанной с годовым циклом природы, наполненной повседневными заботами: сбором урожая, подготовкой трапезы, походами в лес за грибами… Художник был непревзойденным мастером в передаче «ощутимых» физических свойств предметов. Грибы на натюрморте не просто узнаваемы, они «воспеты» художником как перл творения природы, изображены «вкусно» и одновременно классически совершенно.
ФЕДОР ТОЛСТОЙ. Ягоды красной и белой смородины. 1818. Акварель. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Толстой писал: «Каким рисунком выскажу я эту чистую радость, это светлое удовольствие, которыми наполняется моя душа и сердце в минуты, когда, отбросив все заботы, беспечно любуюсь я прелестью природы…» Одна из самых пленительных работ художника, натюрморт-«обманка» «Ягоды красной и белой смородины», имела особый успех у современников. По воспоминаниям дочери Толстого, «целая семья питалась одной смородиной». Замираешь от восторга перед умением художника увидеть и передать на холсте прелесть изящных переплетений тонких веточек, сочных, спелых ягод – хранителей живительной влаги земли. Ветки смородины словно парят в бесконечном пространстве мироздания, воспринимаются как гимн красоте и гармонии вселенной.
ФЕДОР ТОЛСТОЙ. Букет цветов, бабочка и птичка. 1820. Коричневая бумага, акварель, белила. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Толстой рассказывал, что первые рисунки цветов он сделал по просьбе императрицы Елизаветы Алексеевны, которая стала его постоянной заказчицей. Художник сам готовил особые водорастворимые краски из истолченных минералов, и спустя два столетия они по-прежнему сияют первозданной яркостью. Были у Толстого и специальные художественные приемы (он упоминает об этом в своих мемуарах) – иначе не объяснишь «нерукотворность» перламутровых переливов оперения бабочки, иллюзорно выполненное нежно-шелковистое оперение птицы в его натюрмортах. В тщательной прорисовке тончайшей кистью изящных изгибов цветочных лепестков, в иллюзорной передаче воды в стеклянной вазе художник не забывает о классической стройности композиции, об «античном» совершенстве формы, об очищенности рисунка от всего случайного, второстепенного.
ФЕДОР ТОЛСТОЙ. Семейный портрет. 1830. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Толстой очень хорошо ощущал красоту интерьера и мира вещей, передавая ее в своих работах с истинно эллинской грацией и ритмом. По своей интимной прелести «Семейный портрет» Толстого напоминает лучшие работы Венецианова.
АЛЕКСАНДР ВАРНЕК. Портрет президента Академии художеств А. Н. Оленина.
Не ранее 1824. Научно-исследовательский музей Российской Академии художеств, Санкт-Петербург
Алексей Николаевич Оленин (1763–1843) – государственный деятель, историк, археолог, художник, автор работ по искусству и литературе, президент Академии художеств оставил о себе добрую память у современников. Варнек был преподавателем Академии по классу миниатюрной живописи и хорошо знал Оленина. Поэт К. Батюшков в статье «Прогулка в Академию художеств» рассказывает, какое сильное впечатление производил этот портрет на людей, близко знавших Оленина. Сходство было признано необыкновенно точным, и это «рождало в душе множество прекрасных воспоминаний».
СЕРГЕЙ ЗАРЯНКО. Портрет княгини М. В. Воронцовой. 1851. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Портрет, вероятно, создавался в Петербурге в период помолвки Марии Васильевны Столыпиной (1819–1895) с князем С. М. Воронцовым. Работа отвечает всем принятым канонам салонного искусства. Перед нами холодновато-лощеный образ великосветской дамы в роскошном платье с непроницаемо-любезной маской на лице. Модель «соблюдает дистанцию» и с изображающим ее художником, и со зрителем. Зарянко был мастером передачи фактуры: его одинаково занимает и лицо портретируемой, и каждый завиток вышивки на прозрачном кружеве, и блики на серебристом шелке платья, и мягкость красной бархатной накидки, подбитой мехом.