СЕРГЕЙ ЗАРЯНКО. Портрет Ф. И. Прянишникова. 1844. Государственное музейное объединение «Художественная культура Русского Севера», Архангельск
Один из учеников А. Венецианова, Зарянко получил признание как мастер «салонных» портретов, которые неизменно пользовались успехом у заказчиков. Для этой работы ему позировал Федор Иванович Прянишников (1793–1867) – член Государственного Совета, собиратель картин русских художников, основатель одной из первых художественных частных галерей в Москве, которая получила название «Прянишниковской». Портрет строг, официален. Художник словно раскрашивает форму, придавая ей скульптурный объем, создавая иллюзию «ожившей фотографии».
ФЕДОР МОЛЛЕР. Портрет Н. В. Гоголя. Начало 1840‑х. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Жившие в Риме русские живописцы – пенсионеры Академии художеств иногда собирались на квартире у Гоголя, где, по воспоминаниям гравера Ф. Йордана, пили чай, вели философические беседы, «внимали каждому слову Гоголя». На первом варианте портрета, написанном для матери писателя, М. И. Гоголь-Яновской, и утерянном во время войны, Гоголь был изображен в домашнем халате. Увидев опубликованный в журнале «Москвитянин» портрет, он разразился гневным письмом: «Почему меня в таком виде, в халате, я не давал разрешения на публикацию». Возможно, это побудило Гоголя заказать Моллеру другой вариант портрета. На нем писатель одет в сюртук и бархатную жилетку, на шее эффектно переливается дорогая золотая цепочка – атрибут признания и материального благополучия. Лукавый взгляд круглого лица выражает легкую иронию.
АЛЕКСАНДР ИВАНОВ. Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора. 1824. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Сюжетом для первой академической картины художника стал отрывок из 24‑й песни поэмы «Илиада». Царь Приам, отец троянского царевича Гектора, пришел в шатер убийцы своего сына, ахейского героя Ахиллеса, с просьбой отдать тело сына для погребения. Иванов впервые в русской исторической живописи драматургически разрабатывает античный литературный сюжет. Мы видим поединок двух воль: мудрого, подавленного горем старца Приама, полного решимости исполнить свой отцовский долг, и гордого, вспыльчивого Ахилла, погруженного в тяжелое раздумье. Повисла пауза, но читатель «Илиады» знает, чем завершится поединок: в финале великой поэмы мрак враждебности рассеется: Ахиллес неожиданно явит сострадание и отдаст Приаму тело его сына.
АЛЕКСАНДР ИВАНОВ. Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой и пением. 1831–1834. Неоконченная картина. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Картина выполнена в первые годы пребывания Иванова в Италии, под впечатлением от изучения античных статуй и рельефов. Бог солнечного света Аполлон, олицетворяющий собой зрелое мужское совершенство и физическую гармонию, словно прислушивается к «божественной музыке сфер», разлитой в природе. Рядом с ним Кипарис, воплощение поры юношества, задумчиво внимает своему учителю. Присевший на корточки мальчик Гиацинт, наигрывающий нежную мелодию на дудочке, напоминает о счастливой поре детства. Мягкость контуров, светлый колорит, построенный на сочетании золотистого, красного и белого цветов, создают в картине пленительное ощущение неги. Это тот самый наполненный счастливой гармонией золотой век, о котором всегда грезило человечество.
АЛЕКСАНДР ИВАНОВ. Явление Христа Марии Магдалине после Воскресения. 1835. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Эта большая картина, написанная в Риме, была отправлена Ивановым в Петербург в качестве отчета о пенсионерской поездке. В столице она имела огромный успех. Библейскую сцену о явлении Марии Магдалине Христа после Воскресения художник наполняет эпическим содержанием. Фигуры Христа и Магдалины представлены в полный рост, их величавая пластика напоминает античную скульптуру. Прообразом для фигуры Христа стал «Аполлон Бельведерский», для Марии Магдалины – известная античная статуя коленопреклоненной Ниобеи. Художник соединяет академические нормы классического рисунка и колорита с эмоциональной правдой жизни: известно, как он заставлял натурщицу растирать перед глазами лук, чтобы написать ее покрасневшие глаза.
АЛЕКСАНДР ИВАНОВ. Явление Христа народу. 1837–1857. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Главная идея грандиозного исторического полотна Иванова состоит в том, чтобы напомнить людям о событии, которое изменило историю человечества, – пришествии Христа в мир людей. Художник соединяет два эпизода из Евангелия от Иоанна: проповедь Иоанна Крестителя перед собравшимися с разных концов Иудеи людьми, крещение их в водах Иордана и первое явление Христа людям. В центре картины – величественная фигура Иоанна Крестителя, призывающего народ к покаянию и указывающего на явившегося Спасителя. Слева от него группа будущих учеников Христа, апостолов, оживленно обсуждающих происходящее чудо. В центре сидят на земле еще не определившиеся в выборе веры, но они внимательно вглядываются в явившегося Христа. Спускающиеся с холма справа люди – это фарисеи и саддукеи, они не приняли Христа – посланника Бога. У них хмурые, недоверчивые лица, почти все они повернуты спиной к Спасителю. Событие происходит на фоне величественного «планетарного» пейзажа под огромным вековым оливковым деревом.
АЛЕКСАНДР ИВАНОВ. Ветка. Государственная Третьяковская галерея, Москва
«Ветка» – один из лучших этюдов Иванова, написанных во время поисков пейзажа для картины «Явление Христа народу». На фоне ослепительной лазури итальянского неба одинокая ветка оливы склонилась над бескрайней сиренево-голубой долиной. Она воспринимается как гимн гармонии мироздания, сотворенного Творцом.
АЛЕКСАНДР ИВАНОВ. Оливковое дерево. Долина Ариччи. 1842. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Собирая материал для «Явления Христа народу», Иванов стремился в Палестину, где происходили библейские события, но так и не смог попасть. Пейзажные мотивы, напоминающие палестинские, он искал в окрестностях Рима. В прекрасной долине недалеко от древнего города Ариччи был написан этот пейзаж. Оливковое дерево, воспетое еще в античных мифах, живет очень долго – несколько сот лет. В пейзаже Иванова оно предстает как хранитель памяти об историческом времени. Его корявые, изогнутые, но по-прежнему наполненные животворными соками земли ветви тянутся к солнцу на фоне сияющей в солнечных лучах долины.
АЛЕКСАНДР ИВАНОВ. Вода и камни под Палаццуоло, близ Флоренции. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
АЛЕКСАНДР ИВАНОВ. Вода и камни под Палаццуоло, близ Флоренции. Фрагмент
АЛЕКСАНДР ИВАНОВ. Неаполитанский залив у Кастелламаре. 1846. Государственная Третьяковская галерея, Москва
В многочисленных этюдах к «Явлению Христа народу» часто встречающийся мотив камней и струящейся меж ними воды предстает как символ бесконечного течения времени среди вечной природы. Иванов одним из первых среди пейзажистов открыл для искусства «правду» колорита, осмелившись на цветные рефлексы, например, сиреневые отблески на охристом прибрежном песке и на поверхности изумрудно-синей воды.
АЛЕКСАНДР ИВАНОВ. Аппиева дорога при закате солнца. 1845. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Один из лучших пейзажей художника изображает древнюю римскую дорогу Via Appia. Время словно остановилось над выжженной солнцем равниной. Под вечным, окрасившимся лимонно-желтым закатом небом устремленная в сиренево-голубую даль дорога – заброшенная, «охраняемая» лишь древними камнями, остатками античных гробниц и руинами зданий – будто погрузилась в воспоминания о маршировавших по ней римских легионах, об изнуренных рабах, понукаемых погонщиками…
АЛЕКСАНДР ИВАНОВ. Нагой мальчик. 1840–1850‑е. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
В многочисленных этюдах отдыхающих после купания обнаженных мальчиков вновь поражают живописные открытия Иванова, опередившие свое время. «Какой смелостью и силой обладал этот скромнейший человек, чтобы перейти вдруг от подмалевок “теливердой” и “сиеной“, всяких засушивающих творчество школьных рецептов прямо к ярко-голубым теням на человеческом теле, к серой, тусклой зелени на солнце, к оранжевым и зеленым рефлексам на лицах…» – восхищался А. Бенуа.
АЛЕКСАНДР ИВАНОВ. Хождение по водам. (Христос спасает начавшего тонуть Петра). Из цикла «Библейские эскизы». Бумага, акварель, белила. Конец 1840‑х – начало 1850‑х. Государственная Третьяковская галерея, Москва
«Хождение по водам» – одно из лучших, не имеющих аналогов в мировом изобразительном искусстве изображений мифа. Коричневая бумага задает общий тон пространству, где в единой мятежной стихии сливаются морские волны и тревожно-пасмурное, предгрозовое небо. Рассекая волны, навстречу ветру по воде движется Христос. Он протягивает руку тонущему апостолу Петру, фигура которого почти растворилась в пучине вод. Облик Христа соединяет в себе земное и небесное: его одежды обозначены цветом, но контур фигуры сияет светоносными белильными мазками. Он напоминает фантом – сгусток космической энергии, творящей чудеса.
ПАВЕЛ ФЕДОТОВ. «Свежий кавалер». Утро чиновника, получившего первый крестик. 1846. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Перед нами пародия на героические сцены в античном духе, популярные в академической исторической картине. Чиновник в позе римского оратора поддерживает заношенный халат на манер античной тоги, папильотки на его голове уподоблены лавровому венку. Беременная кухарка демонстрирует ему рваный сапог, тот в ответ указывает на первый чиновничий крестик: не ему, кавалеру ордена, заниматься такими мелочами. Превосходно написаны «свидетели» ночного пира, натюрморты: остатки еды на столе, опрокинутая винная бутыль на полу, гитара с порванной струной… Федотов наполняет картину забавными юмористическими деталями, делающими повествование более «острым» и увлекательным. Чего стоит, например, едва заметная фигура спящего под столом сотоварища, как смело расцветка резиновых подтяжек на стуле уподоблена узору орденской ленты крестика чиновника!