1892. Государственная Третьяковская галерея, Москва
«Вечерний звон» – один из самых чарующих, проникнутых молитвенным настроением пейзажей Левитана. Сверкающая лента реки выглядит как граница между двумя мирами. Зритель находится на этом, мирском берегу, завороженно глядя на скользящую по водной глади лодку и сверкающие в закатных лучах солнца купола монастырского храма. Этот монастырь написан художником как манящий образ иного, горнего мира, величественный и прекрасный. Левитан не случайно называет картину «Вечерний звон» – в ней действительно слышится разливающийся над рекой в прозрачном предвечернем воздухе колокольный звон, наполняющий все пространство Божественным покоем.
ИСААК ЛЕВИТАН. Над вечным покоем. 1894. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Левитан работал над этим пейзажем летом 1893 года на озере Удомля близ Вышнего Волочка. Перед нами предстает величественное соединение природных стихий: высокого вечернего неба с тяжелыми сине-серыми тучами, широкой могучей водной глади озера и зеленого островка-пригорка. Среди этого бескрайнего пространства небольшая часовня с заброшенным кладбищем кажется затерянной песчинкой. В часовне горит огонек – напоминание о том, что жизнь продолжается… «Вечность, грозная вечность, в которой утонули поколения. Какой ужас, какой страх!» – восклицал художник.
Левитан очень хотел, чтобы картину приобрел П. Третьяков. Обращаясь к коллекционеру, он писал о том, что в этом пейзаже он выразился весь, со всей своей психикой, со всем своим содержанием.
ИСААК ЛЕВИТАН. Сумерки. Стога. 1899. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Простой деревенский мотив Левитан пишет как величественный вид, в котором передается «таинственное дыхание» земли. Поэтика этого пейзажа близка мироощущению героев рассказа А. Чехова «В овраге», которые верят, что «как ни велико зло, все же ночь тиха и прекрасна, и все же в божьем мире правда есть и будет, такая же тихая и прекрасная, и все на земле только ждет, чтобы слиться с правдой, как лунный свет сливается с ночью».
ИСААК ЛЕВИТАН. Владимирка. 1892. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Летом 1892 года Левитан жил в деревне Городок по Нижегородской железной дороге. По воспоминаниям художницы С. Кувшинниковой, однажды, возвращаясь с охоты, они вышли на старую, проходящую через широкие поля дорогу. И вдруг Левитан вспомнил, что это за дорога: «Да ведь это Владимирка, та самая, по которой когда-то, звякая кандалами, прошло в Сибирь столько несчастного люда». На основе написанного здесь этюда и был создан один из самых пронзительно-задушевных пейзажей Левитана. Художник наполняет его историческими, песенными ассоциациями. Бесконечная, уходящая к горизонту дорога под тоскливо-пасмурным небом, одинокая фигура путника, могильный крест – мотивы, олицетворяющие у Левитана размышления о жизненном пути и предназначении человеческого бытия. Где-то вдалеке, среди бескрайних полей, виднеется купол церкви – последнее пристанище мятущейся души.
ИСААК ЛЕВИТАН. Золотая осень. 1895. Государственная Третьяковская галерея, Москва
«Пышное природы увяданье» представлено художником ярко и торжественно. Излюбленный мотив Левитана – лента убегающей вдаль реки – напоминает о длящемся пути человеческой жизни. Река, необозримые дали одетых в золотую листву деревьев, зеленеющие огороды вдалеке – этот вид вбирает в себя все самое характерное, что есть в русской равнине. Листья на хрупких березах тихо шелестят на осеннем ветру – их художник пишет рельефными, подвижными мазками. В пейзаже поразительно соединяются мимолетное, остановленное мгновение и грандиозное, незыблемое величие природы.
ИСААК ЛЕВИТАН. Золотая осень. Фрагмент
ИСААК ЛЕВИТАН. Март. 1895. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Картина была написана в имении Горка Тверской губернии, где Левитан гостил у своих друзей Турчаниновых. Это один из самых мажорных по настроению пейзажей художника. В глубине леса еще царствует зима, лежат нетронутые белосиние сугробы. Но уже тянутся к солнцу тающие в лазурной вышине неба верхушки огромных деревьев, и появились первые проталины на зимней разъезженной дороге. Подтаявшая дорога «приводит» нас к согретому солнечными лучами деревянному дому. Лошадка пригрелась на солнце, сползает снежная шапка козырька над крыльцом… В пейзаже поражает разнообразие приемов работы кистью. Левитан то записывает холст жидкой краской в области неба, то буквально рельефно «взрыхляет» снег на первом плане, давая зрителю почувствовать бесконечную игру света и текущий процесс обновления природы.
ИСААК ЛЕВИТАН. Весна – большая вода. 1897. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Стройный ритм тянущихся к свету из воды хрупких белоснежных стволов берез подчеркивается вертикальным форматом холста. Сиренево-синее небо словно утонуло в воде, и картина весеннего половодья превратилась в таинственное, призрачное видение. В этом знаменитом весеннем пейзаже Левитана есть щемящий, сладостный аромат пробуждения природы, ее наполненности освобожденными от зимней стужи природными соками.
ИСААК ЛЕВИТАН. Озеро. 1898–1900. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
В этой картине Левитан, как и в своих лучших волжских пейзажах, обращается к панорамному виду, который помогает показать необъятные просторы русской земли. Картина проникнута эпическим размахом. Работая в монументально-декоративном ключе, Левитан при этом избегает стилизации и метафоричности, создавая убедительный поэтический и светлый образ Руси. Картина осталась незаконченной – работу над ней прервала преждевременная смерть мастера.
ИСААК ЛЕВИТАН. Озеро. Фрагмент
ИСААК ЛЕВИТАН. Летний вечер. 1900. Государственная Третьяковская галерея, Москва
В одной из последних работ тяжело больного мастера можно увидеть прощальные лирические ассоциации, предчувствие его собственного ухода из жизни. Деревенская дорога убегает вдаль, за околицу, к зеленым полям и торжественно мерцающей в закатных лучах полосе леса. Освещенные солнцем ворота выглядят как своеобразные пропилеи, за которыми царит торжество вечной жизни. «Мне страшно хочется жить, хочется, чтобы жизнь наша была свята, высока и торжественна, как свод небесный», – писал Левитан в конце 90‑х годов. Этим пейзажем художник словно утверждает, что смерть – это не конец жизни, это начало пути к свету.
НИКОЛАЙ БОГДАНОВ-БЕЛЬСКИЙ. Устный счет. В народной школе С. А. Рачинского. 1895. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Богданов-Бельский испытал все тяготы детства без отца. Ему повезло учиться в уникальной школе, которую открыл для крестьянских детей в своем имении Татево Смоленской губернии профессор Московского университета Сергей Александрович Рачинский (1832–1902). В этой образцовой школе работали замечательные педагоги, учили детей по особой методике устному счету. Ученики столпились у доски, решая задачу. Один из мальчиков, видимо, ее уже решил и шепчет Рачинскому ответ на ухо. На первом плане большеглазый любознательный мальчуган, обдумывающий задачу, вероятно, автобиографический образ художника.
НИКОЛАЙ БОГДАНОВ-БЕЛЬСКИЙ. У больного учителя. 1897. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Выходцу из деревни, художнику-передвижнику Богданову-Бельскому была особенно близка тема просвещения крестьянских детей. На картине изображен учитель родной школы художника в селе Татево Смоленской губернии – Аркадий Аверьянович Серяков. Перед нами трогательная сцена, явно подсмотренная Богдановым-Бельским с натуры: босоногие мальчишки пришли навестить больного учителя, принесли ему миски с малиной и земляникой. Скрипка и смычок на стене «рассказывают» о музыкальных интересах незаурядного педагога-подвижника. Главное очарование картины составляют живые образы детей со светлыми простодушными лицами, написанные художником с большим знанием и любовью.
Живопись рубежа XIX–XX веков
Русскую художественную культуру конца XIX – начала XX века принято называть «Серебряным веком» по аналогии с золотым веком пушкинского времени, когда в творчестве торжествовали идеалы светлой гармонии. Серебряный век так же был отмечен подъемом во всех областях культуры – философии, поэзии, театральной деятельности, изобразительном искусстве, но настроение светлой гармонии исчезло. Деятели искусства, чутко улавливая настроения страха перед наступлением века машин, ужасов мировой войны и революций, пытаются обрести новые формы выражения красоты мира. На рубеже веков происходит постепенное преображение реальности с помощью различных художественных систем, постепенное «развеществление» формы.
Художник и критик А. Бенуа писал в начале ХХ века, что даже представители его поколения «все еще должны биться из-за того, что старшие не захотели их учить в своих произведениях тому, чему единственно можно научить – владению формами, линиями и красками. Ведь содержание, на котором настаивали наши отцы – от Бога. Содержания ищут и наши времена… но мы теперь под содержанием понимаем нечто бесконечно более широкое, нежели их социально-педагогические идейки».
Художники нового поколения стремились к новой живописной культуре, в которой преобладало эстетическое начало. Форма была провозглашена владычицей живописи. По словам критика С. Маковского, «культ натуры сменился культом стиля, дотошность окололичностей – смелым живописным обобщением или графической остротой, сугубое приверженство к сюжетному содержанию – вольным эклектизмом, с тяготением к украшению, к волшебству, к скурильности исторических воспоминаний».
Валентин Александрович Серов (1865–1911) был тем художником, который объединил на рубеже веков традиционную реалистическую школу с новыми творческими исканиями. Ему было отпущено всего 45 лет жизни, но он успел сделать необыкновенно много. Серов первым стал искать «отрадного» в русском искусстве, освободил живопись от непременного идейного содержания («Девочка с персиками»), прошел в своих творческих исканиях путь от импрессионизма («Девушка, освещенная солнцем») до стиля модерн («Похищение Европы»). Серов был лучшим портретистом среди современников, он обладал, по выражению композитора и искусствоведа Б. Асафьева, «магической силой выявления чужой души».