АРИСТАРХ ЛЕНТУЛОВ. Автопортрет «LF GRAND PEINTER». 1915. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Представляя себя в роли великого художника (именно так переводится «LE GRAND PEINTER»), Лентулов иронизирует по поводу собственной персоны. Он позирует с горделивой осанкой, в торжественном золотистом одеянии на фоне синего неба с яркими звездами и планетами. В этой иронии есть доля истины: все художники «Бубнового валета» были склонны к эпатажу, осознанию своей творческой неповторимости, примеривали на себя роль открывателей новых миров в искусстве.
АРИСТАРХ ЛЕНТУЛОВ. Василий Блаженный. 1913. Холст, масло, наклейки из фольги. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Картина построена как большое декоративное панно, на котором в ритмичном порядке громоздятся кубистические объемы собора Василия Блаженного. Они теснятся, наезжают друг на друга, создавая ощущение необыкновенной энергии, праздничного колокольного звона. Все кажется неустойчивым и фантастичным: формы старинной архитектуры соединяются с современным, ускорившимся ритмом жизни. Оптическая перспектива отсутствует, собор повисает в воздухе призрачной фантасмагорией.
АРИСТАРХ ЛЕНТУЛОВ. Москва. 1913. Холст, масло, бумажные наклейки. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Парижские друзья Лентулова называли его «русским кубофутуристом». Он многое воспринял от пластических идей Пикассо, Брака, Леже и других новаторов живописного языка. Лентулов тяготеет к декоративности, разворачивает композицию на плоскости. В его исполнении архитектурные объемы домов напоминают аналогичные изображения на русских иконах и фресках – они располагаются уступами, показаны с нескольких точек зрения. Белокаменная Москва у Лентулова озаряется радостным праздничным светом: ликуют яркие краски, в едином энергичном порыве плотно сдвинулись дома и колокольни, храмы и древние городские стены.
НАТАН АЛЬТМАН. Портрет А. А. Ахматовой. 1915. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Легендарная поэтесса Серебряного века предстает воплощением артистизма и утонченности. Самую емкую характеристику портрета оставил знавший Ахматову Г. Иванов: ««Несколько оттенков зелени. Зелени ядовито-холодной. <…> Острые линии рисунка тонут в этих беспокойных углах и ромбах. <…> Цвет едкого купороса, злой звон меди. – Это фон картины Альтмана. На этом фоне женщина – очень тонкая, высокая и бледная. Ключицы резко выдаются. Черная, точно лакированная челка закрывает лоб до бровей, смугло-бледные щеки, бледно-красный рот. Тонкие ноздри просвечивают. Глаза, обведенные кругами, смотрят холодно и неподвижно – точно не видят окружающего. <…> Разве бывают такие женщины в жизни? Это вымысел художника! Нет – это живая Ахматова».
БОРИС ГРИГОРЬЕВ. Портрет В. Э. Мейерхольда. 1916. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
«Во время репетиции тихонько открылась боковая дверь, и появилась тонкая фигура молодого человека, который замер в неподвижной позе с приподнятым кверху лицом… У него были вьющиеся пепельные волосы над чистым лбом с вычерченными дугой бровями, глаза, взгляд которых трудно описать, – они не прятались от собеседника, но смотрели сквозь него куда-то вдаль. Узкое лицо было неправильное, но такое, что увидев раз, запомнишь», – так описывала знаменитого режиссера В. Веригина. Григорьев изобразил Всеволода Эмильевича Мейерхольда (1874–1940) как великого лицедея в выразительной гротескной позе. Его белые перчатки и рубашка воспринимаются вспышками молнии на черном небе, а красный костюм актера на втором плане напоминает зарево пожара.
КУЗЬМА ПЕТРОВ-ВОДКИН. Купание красного коня. 1912. Государственная Третьяковская галерея, Москва
«Купание красного коня» – одна из самых знаменитых и загадочных картин начала ХХ века. В ней соединились традиции иконописи (образ св. Георгия Победоносца) и модернизма. Критики давно заметили контраст между могучим, романтически-прекрасным конем и утонченным, словно пришедшим из другого мира юношей-всадником. Моделью для юноши послужил ученик Петрова-Водкина С. Калмыков, который внешне очень походил на представителя петербургской богемы.
В советские годы эту картину было принято трактовать как предвестие будущих революционных пожаров. Вероятно, здесь более сложный и многозвучный подтекст, нечто щемяще-трагическое: наступление власти мощной народной стихии на рафинированный, оторванный от реальной жизни мир интеллигенции.
КУЗЬМА ПЕТРОВ-ВОДКИН. Мать. 1913. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Крестьянка с младенцем на высоком волжском берегу воспринимается как образ Богородицы, как образ матери во всеобщем смысле, а открывающийся за ней пейзаж благодаря закругленному горизонту холма кажется пейзажем всей земли. Много перекличек с иконными образами и в колорите картины. Красный цвет одежд матери символично звучит как цвет жизни; зеленеющие холмы напоминают о цветущей, вечно продолжающейся жизни, а сверкающая голубизной река и серебристое небо отсылают к помыслам о мире высшем, горнем.
КУЗЬМА ПЕТРОВ-ВОДКИН. Богоматерь Умиление злых сердец. 1914–1915. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Петрову-Водкину были близки духовные и стилистические традиции древнерусской иконописи. С иконописцами он познакомился еще в детстве, в родном волжском городе Хвалынске. Позднее, пройдя обучение в Петербурге и Москве, он нашел свою манеру, в которой переплавлены традиции древнерусской иконописи и новейшие достижение западноевропейских модернистов. Эта картина – эмоциональный отклик художника на события Первой мировой войны. Жест воздетых рук Богоматери, заступницы и покровительницы людей, традиционен. Ее лицо напоминает одновременно лик Богородицы и облик интеллектуально утонченной и страдающей современницы художника. В голубом тумане фона как призрачные видения оживают сцены страстей Христовых: Богоматерь знает о грядущей судьбе своего сына.
КУЗЬМА ПЕТРОВ-ВОДКИН. Утренний натюрморт. 1918. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
«Утренний натюрморт», как и все работы мастера, наполнен емкими символическими ассоциациями. Художник разворачивает на зрителя плоскость стола, для того чтобы яснее обозначить смысловую сущность каждого предмета, придать изображению всеобщий, планетарный характер. Яйца, приготовленные к завтраку, воспринимаются как символ зарождения жизни, стакан с чаем – знак жажды духовной, синие колокольчики в вазе – «остатки рая на земле». Нежные переливы ультрамарина, ярко-желтого и охристого цветов словно перешли в картину из фресок Дионисия или ярославских мастеров XVII века.
МАРК ШАГАЛ. Я и деревня. 1911. Музей современного искусства, Нью-Йорк
Только Шагалу было дано с таким восхитительным артистизмом объединять в картинах быль и гротескную фантазию, воспоминания детства и мечты о будущем… Мир детства плывет в дымке ярких плодов, напоминающих наливные яблоки с Дерева жизни, которое художник показывает в нижней части картины. Сам он, точнее его гротескная зеленая маска, разговаривает с коровой, добрая и мудрая морда которой устремилась к нему навстречу. В ней – сосредоточия воспоминаний о парном молоке, которым кормилась семья. Образ родного Витебска разноцветными игрушечными домиками проплывает на заднем плане. Какой-то мужчина, возможно, отец художника, отправляется косить траву, рядом с ним парит вверх ногами женщина – его греза? В причудливом мире Шагала гармонично соединяются личные переживания с самым главным, что есть в человеческом существовании…
МАРК ШАГАЛ. Над городом. 1914–1918. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Влюбленные умеют летать – в это веришь безоговорочно, глядя на картину Шагала «Над городом». Художник изображает себя и свою возлюбленную Беллу Розенфельд витающими в облаках над родным Витебском и одновременно пролетающими в бесконечном космическом пространстве Вселенной. Тем самым художник преобразовывает обыденность и реальность в часть космического бытия.
МАРК ШАГАЛ. Зеленый скрипач. 1923. Музей С. Гуггенхейма, Нью-Йорк
В фантастическом мире Шагала колорит является не средством для создания иллюзии реальности, а способом воздействия на психику зрителя. В этом Шагал похож на многих мастеров западного и русского искусства начала ХХ века. Скрипач в воспоминаниях детства художника окрашивается в густо-зеленый цвет, и это кажется почти обыденным, потому что вся картина наполнена игрой фантазии: огромный скрипач восседает над маленькими крышами домов (он главнее!), а на заднем плане в облаках пролетает, словно ангел, человек.
МАРК ШАГАЛ. Свадьба. 1918. Государственная Третьяковская галерея, Москва
В отличие от многих других работ Шагала в этой картине действие соединено в одно мгновение, но в этом заключен весь смысл. Жених и невеста сомкнули объятия, соединенные фантастическим красным ангелом, который, кажется, деловито и искусно делает привычную работу. Шагал прожил долгую жизнь, был женат несколько раз, но первая его супруга Белла, с которой он обвенчался в 1915 году, до конца дней оставалась музой художника. По свидетельству современников, он никогда не говорил о ней как об умершей.
КАЗИМИР МАЛЕВИЧ. На бульваре. Ок. 1911. Бумага, гуашь. Городской музей, Амстердам
Картина относится к раннему периоду творчества Малевича, когда он осваивал опыт различных направлений западноевропейской живописи – от импрессионизма до кубизма. По стилистике данная работа ближе всего к фовизму А. Матисса, где повышенная экспрессия передавалась интенсивно-яркими цветовыми пятнами, черными контурами. Но Малевич более тяжеловесен и статичен, исполненный им образ лишен матиссовского изящества и иронии.
В фигуре мужчины чувствуется какая-то иступленная сила, его формы тяжеловесны и угловаты; художнику остается один шаг до полного «развоплощения предметности» – кубизма.