1724–1725. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
Долгое время считалось, что этот портрет написан голландским художником Карелом де Моором. Лишь в конце ХХ века было доказано, что эта работа принадлежит кисти Матвеева. Портрет поражает свободой пластической лепки: немолодое выразительное лицо Петра написано рельефно, объемно, реалистично – в лучших традициях маститых голландских мастеров. Поясная фигура императора превосходно вписана в овал. На нем скромная повседневная одежда, и только голубая орденская лента напоминает о важности изображенного лица.
АНДРЕЙ МАТВЕЕВ. Автопортрет с женой. 1729 (?). Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Этот двойной портрет – первое в истории русского искусства светское изображение супружеской пары. Художнику на портрете около 27 лет, его жене, Ирине Степановне, дочери кузнечного мастера С. Андропова, – 15 или 17. Художник, бережно взяв юную супругу за руку, словно выводит ее на ассамблею, к гостям. Несомненно, что Матвеев, в течение одиннадцати лет обучавшийся в Голландии мастерству живописи, видел подобные парные портреты кисти Рембрандта, Рубенса, Ван Дейка. В этой работе художника есть милая задушевность и целомудрие – в трепетности и неловкости жестов, в скромности и обаятельности лиц.
ЛУИ КАРАВАКК. Портрет царевен Анны Петровны и Елизаветы Петровны.1717. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Портрет дочерей Петра I и Екатерины I – девятилетней Анны и восьмилетней Елизаветы (будущей императрицы) полон жеманной грации рококо. Очаровательная белокурая Елизавета («Лизетка», как называл ее Петр I) держит цветок как символ красоты и юности над головой более серьезной сестры. Развеваются, словно от ветра, красный и белый шарфы юных царевен, сверкает золотой узор парчи платья Анны Петровны и серебро лифа изысканного наряда Елизаветы Петровны.
ЛУИ КАРАВАКК. Портрет царевича Петра Алексеевича и царевны Натальи Алексеевны в детском возрасте в виде Аполлона и Дианы.
1722. Государственная Третьяковская галерея, Москва
На портрете в образах античных богов представлены дети царевича Алексея, опального сына Петра I, и немецкой принцессы Шарлотты Христины Софии – Наталья Алексеевна (1714–1728) и Петр Алексеевич (1715–1730). Последний после смерти императрицы Екатерины I в 1727 году согласно ее завещанию наследовал престол под именем Петра II.
Вздымающиеся драпировки, орнаментальный узор линий, искусственная затейливость жестов исполнены в русле пышной барочной традиции.
ГЕОРГ ХРИСТОФ ГРООТ. Конный портрет императрицы Елизаветы Петровны с арапчонком. 1743. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Эта небольшая, чрезвычайно тонкая по живописи работа выполнена немецким мастером Гроотом, который много работал в России как придворный живописец. На полотне словно разыгрывается сцена из спектакля или одного из многочисленных маскарадов, которые были так популярны в эпоху Елизаветы Петровны. По сцене плавно движется нарядный конь с прекрасной всадницей. Она одета в зеленый мундир Преображенского полка с голубой орденской лентой Андрея Первозванного. Впереди всадницы, словно танцуя, выступает арапчонок, который восхищенным жестом приветствует свою повелительницу. Фоном для этой сцены служит уголок парка с морскими просторами.
ГЕОРГ ХРИСТОВ ГРООТ. Портрет Елизаветы Петровны в черном маскарадном домино с маской в руке. 1748. Государственная Третьяковская галерея, Москва
При дворе императрицы Елизаветы Петровны были очень популярны «метаморфозные балы» – маскарады с переодеваниями. Каждый раз величайшим указом предписывалось, какие следует выбирать маскарадные костюмы и маски. Известно, что императрица не любила черный цвет, допуская его, вероятно, лишь для карнавала «масок» с целью загадочного перевоплощения.
Маленький по размеру, тонко написанный, этот портрет напоминает о затейливой грации и пленительном изяществе эпохи Елизаветы Петровны – «богомольной затейницы и веселой баловницы» (барон Н. Врангель).
ГЕОРГ ПРЕННЕР. Портрет императрицы Елизаветы Петровны. 1754. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Данный портрет, исполненный австрийцем Преннером, придворным художником, много работавшем при русском дворе, называют «плакатом елизаветинской эпохи», в нем выразилось все самое сущностное, что было свойственно этому времени: любовь к веселой театрализации жизни, барочная пышность и простонародная простота. Елизавета Петровна – лукавая, веселая, румяная, гордо подбоченясь, красуется в центре композиции. Вздымающиеся пышные складки рукавов ее платья подобны цветочным бутонам. Множество роскошных садовых цветов образуют вокруг изображения императрицы пышную раму-гирлянду. Цветы в этом хороводе имеют символический смысл. Подсолнух над головой императрицы – символ королевской власти; красная роза – знак любви и страсти, белая – небесного совершенства, желтая – удачи, маки – символ молодости и очарования, цветок пассифлоры похож на звезду ордена Андрея Первозванного у нее на груди.
Очи светлы-голубые,
Брови черные дугой,
Огнь – уста, власы – златые,
Грудь – как лебедь белизной.
В жилках рук ее пуховых,
Как эфир, струилась кровь;
Между роз, зубов перловых,
Усмехалася любовь.
ИВАН ВИШНЯКОВ. Портрет императрицы Елизаветы Петровны. 1743. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Портрет написан по заказу Сената по случаю коронации императрицы Елизаветы Петровны. «Это была женщина высокого роста, хотя очень полная, но ничуть от этого не терявшая и не испытывавшая ни малейшего стеснения во всех своих движениях», – вспоминала о Елизавете Петровне близко ее наблюдавшая великая княгиня Екатерина Алексеевна, будущая императрица Екатерина II. Впервые в коронационном портрете проступают черты индивидуальной характеристики.
На лице Елизаветы Петровны играет миловидная улыбка, напоминающая о ее добродушии и веселом нраве, из-под пышного коронационного платья выглядывает золотая туфелька – кажется, что Елизавета Петровна через мгновение сойдет с пьедестала и станцует менуэт. «Во всей империи никто лучше русской императрицы не мог исполнить русской пляски», – писал историк В. Ключевский.
ИВАН ВИШНЯКОВ. Портрет Сары Элеоноры Фермор. 1749. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
В этом прелестном детском портрете дочери начальника Канцелярии от строений Фермора маленькая девочка, затянутая в корсет декольтированного платья с фижмами, выглядит как взрослая барышня. Нежная и хрупкая, она напоминает фарфоровую статуэтку. Все движения души отражаются в ее лице – в нем милая застенчивость ребенка и большая душевная теплота. Портрет демонстрирует характерное для живописи Вишнякова сочетание русской средневековой традиции (скованность позы, неумелое написание рук, условность пейзажного задника) с виртуозным, идущим от «нового времени» умением писать полные трепетных чувств лица и превосходно передавать фактуру тканей.
ИВАН ВИШНЯКОВ. Портрет князя Ф. Н. Голицына в детстве. 1760. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Эта работа стала последним произведением художника в портретном жанре. Надпись на подрамнике гласит, что наследник княжеского рода Федор Николаевич Голицын (1751–1827) был написан «на девятом году своего возраста». С рождения он был зачислен в лейб-гвардии Конный полк, поэтому на портрете изображен в костюме конногвардейца времен Елизаветы Петровны. Поза его выражает достоинство и важность, тело как бы распластано на плоскости холста. Как всегда у Вишнякова, особое обаяние портрету придает милое и живое лицо ребенка, написанное с любовью и глубоким проникновением в детскую психологию.
АЛЕКСЕЙ АНТРОПОВ. Портрет статс-дамы А. М. Измайловой. 1759. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Анастасия Михайловна Измайлова (1703–1761) была ближайшей подругой и дальней родственницей императрицы Елизаветы Петровны. В образе дородной, круглолицей, густо нарумяненной Измайловой отражается идеал красоты той эпохи – триумф «природного» начала, физического здоровья. Ювелир Позье, много работавший при дворе Елизаветы Петровны, писал: «Все женщины в России, какого бы они ни были звания, начиная императрицей и кончая крестьянкой, румянятся, полагая, что к лицу иметь красныя щеки». В отрешенном, застылом лице Измайловой есть нечто от средневековой парсуны. Сословный статус модели подчеркнут бриллиантовым знаком на груди с изображением Елизаветы Петровны.
АЛЕКСЕЙ АНТРОПОВ. Портрет статс-дамы М. А. Румянцевой. 1764. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
В портрете статс-дамы Марии Андреевны Румянцевой (1699–1788), матери будущего полководца П. А. Румянцева-Задунайского, прежде всего подчеркнута значительность социального статуса модели: полы ее накидки нарочито раздвинуты, чтобы явить нагрудный бриллиантовый знак императрицы Елизаветы Петровны. Антропов, по собственному признанию, особенно любил писать лица пожилых людей, в которых он не боялся подчеркнуть признаки прожитой жизни, молодые же лица казались ему невыразительно-кукольными. Как пишет выдающийся критик А. Эфрос, Антропов «не смеет, да и не хочет смеяться над этим слоем румян, который обязателен даже на лицах знатных старух, над тяжеловесностью их нарядов и украшений, он даже убежден, что барам так и надо рядиться, но он не испытывает ни холопьего трепета перед знатностью, ни услужливой потребности льстить богатству».
АЛЕКСЕЙ АНТРОПОВ. Портрет Петра III. 1763. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Петр III замер в горделивой позе, эффектно оперев руку с маршальским жезлом на столик с императорскими регалиями. Но желаемого им эффекта величия не получилось – театральная напыщенность позы вступает в противоречие с нелепой фигурой, безжизненным взглядом бледного лица… Антропов, как и все художники XVIII века, не писал сатиру, а старался трезво и объективно передать облик модели. В итоге получился эффект «исторического прозрения»: кажется, что эта нелепая фигура случайно и ненадолго попала в интерьер с императорскими регалиями. Действительно, Петр III правил всего полгода и был свергнут с престола собственной супругой – будущей императрицей Екатериной II. Тем не менее известно, что сам Петр III остался доволен этим портретом и пожаловал художника драгоценным подарком.