Вопросы-ответы
1. Для какой аудитории был создан курс лекций Джона Рёскина?
ОТВЕТ: Курс по искусству носил ознакомительный характер и был написан для широкой аудитории. Автор хотел воспитать профессиональных зрителей, меценатов, которые будут влиять на вкусы английского общества, задавать тон в мире искусства и поддерживать развитие английского искусства.
2. Каким образом Рёскин представляет эволюцию истории искусства?
ОТВЕТ: Художественные поиски всех времен поделены на два противоположных полюса: «школа света» и «школа цвета». «Школа цвета» – это, например, готическое средневековое искусство, которое, по мнению Рёскина, работает с цветовыми пятнами и воспроизводит мир таким, каким он нам кажется. А «школы света» – это античное и ренессансное искусства, они работают с линией, светом и тенью, более графичны и точны, стремятся к познанию мира и художественной правде, к передаче действительности такой, какая она есть.
3. Почему Рёскин настаивал на обучении рисованию?
ОТВЕТ: Обучение искусству возможно только на практике, поэтому Рёскин считал необходимым осваивать рисование каждому, кто изучал искусство, ведь занятие творчеством – один из способов познания мира и его божественной сути, явленной в природе.
4. Каковы функции искусства?
ОТВЕТ: Рёскин выделяет две функции искусства: социальную, направленную на преображение общество, поскольку только через постижение красоты можно приблизиться к постижению божественной истины, и декоративную, направленную на эстетизацию быта для преобразующего воздействия на человеческую душу.
5. Каким образом искусство связано с политикой и экономикой?
ОТВЕТ: Суть в том, что творчество, по мнению Рёскина, напрямую зависит от уровня моральных норм общества и принципов его устройства. «Искусство каждой страны есть показатель ее социальной и политической силы». Рёскин осуждает капиталистический общественный строй, в промышленной революции ему видится угроза духовности общества, той самой нравственности.
6. Как соотносятся наука и искусство в учении Рёскина?
ОТВЕТ: Искусство и наука для искусствоведа видятся как гармоничные части единого целого, и только в этой гармонии можно обрести истинное знание. Только следуя природе, художник может постичь гармонию. «…В сердце художника живет страстная любовь к полной, не искаженной ничем истине».
7. Эстетическую концепцию Джона Рёскина называют «религией красоты», с чем это связано?
ОТВЕТ: Понятие красоты у Рёскина тесно переплетается с пониманием ее божественной природы. Красота природы является визуальным воплощением божественного духа, высшим проявлением божественной благодати и следует эстетическим законам. Приобщение к божественному возможно не только через созерцание красоты, но и через ее созидание. Творческий процесс возможен благодаря воображению, которое, согласно Рёскину, есть не что иное, как искра божия, присущая всему живому.
9Ипполит Адольф Тэн. «Философия искусства»1880 год
Самое важное:
• Искусство определяется расой, средой и историческим моментом.
• Произведения одного автора похожи как дети одного родителя.
• Великие художники не одиноки, вокруг них всегда много других художников, просто они не так известны.
• Художник транслирует мировоззрение того общества, в котором он живет.
• Наука об искусстве – это художественная критика.
Темы: теория искусства, культурно-исторический метод, философия искусства, искусство Нидерландов, античное искусство, эволюция искусства
В схожем ключе:
Фридрих Шеллинг. Философия искусства. 1802–1805.
Эрнст Гомбрих. История искусства. 1950.
Робин Джордж Коллингвуд. Принципы искусства. 1938.
Ипполит Тэн выстроил комплексную теорию искусства, известную как тэновский детерминизм. Он считал, что искусство вкупе с другими сферами человеческой деятельности детерминировано тремя факторами: расой, средой и историческим моментом. Что касается творчества отдельного художника, то здесь к триаде раса-среда-момент автор добавляет еще один фактор – господствующую способность. Под этим Тэн подразумевает некую мистическую силу творчества, не зависящую от художника, но определяющую его выбор тем, сюжетов, содержание и форму художественного произведения.
Господствующее свойство – это основное содержание художественного произведения, кроме того, это важнейший инструмент критического анализа художественного произведения. Понятие господствующего свойства выражает причинную предопределенность человека расой, средой, историческим моментом, которая складывается вне сознания человека. Это понятие стоит выше законов социологии, поскольку свойственно всем проявлениям органического мира.
Три шага к целому
Основное положение метода Тэна состоит в том, что художественное произведение – это не уникальное, чудесным образом появившееся явление, оно является частью целого, которое его обуславливает и объясняет и которое необходимо отыскать и восстановить. Тэн выделяет несколько этапов в этом процессе. Первый шаг, по словам самого Тэна, очень простой – это рассмотрение художественного произведения в контексте всего творчества его автора. Даже очень разные работы одного художника, созданные на разных этапах и в разных техниках, объединены общей генетикой и имеют схожие черты, как дети одного родителя. Речь идет об индивидуальном стиле или авторской манере, свойственным каждому художнику.
Второй шаг состоит в том, чтобы очертить следующий, более широкий круг контекста, определяющего художественное произведение. Точно так же как произведение искусства не является одиноким артефактом, художник, его создавший, вместе со всем своим творческим наследием является частью более широкого целого. Этим целым может быть национальная школа, плеяда художников, объединенная общим местом и историческим периодом, общим учителем или институцией. В качестве примера Ипполит Тэн приводит искусство Рубенса. На первый взгляд он кажется уникальным, у него нет прямых предшественников или учителей, и будто нет последователей, способных с ним сравниться, он как чудо среди своих современников. Но если внимательнее присмотреться к истории искусства Бельгии, пройтись по храмам Брюсселя, Брюгге и Антверпена, то можно увидеть целую плеяду великолепных живописцев, если не равных, то близких по таланту к Рубенсу, похожих на него стилистически. Это и всем известные Йорданс и ван Дейк, а также Крейер, которого современники считали соперником Рубенса, Сегерс, ван Ост, Эвердинген, ван Тюльден, Квеллин, Гондтгорст и другие. Все они чувствовали живопись в едином духе, для всех них характерно духовное и стилевое единство: они воспевали красоту цветущего, здорового тела, писали бьющую ключом жизнь, пытались ухватить движение. Сейчас, в лучах славы Рубенса, эти художники как будто совсем не заметны, но Тэн уверен: чтобы понять Рубенса, нужно воссоздать вокруг него весь этот круг его современников, где он был самым выдающимся художником.
Третий этап состоит в том, чтобы включить эту общность художников в еще более широкий круг – окружающий мир. Художники существуют в социуме, а значит, для них характерны нравственные и интеллектуальные ориентиры того общества, частью которого они являются. Сейчас, когда нас отделяют десятилетия и века от живших ранее великих художников, мы как бы слышим только их голос через их художественные произведения, но в нем можно различить и хор голосов людей, окружавших их. По мнению Тэна, великими художники становятся благодаря гармоничному слиянию собственных ценностей с ценностями общества. В качестве примера Тэн приводит искусство Древней Греции периода расцвета. Фидий, Иктин и Калликрат, построившие Парфенон, Афину Воительницу и Зевса Громовержца, были, как и другие жители Афин, свободными гражданами своего полиса, язычниками, искренне поклонявшимися Афине и Зевсу, воспитанниками палестры, упражняющимися на арене, скинув одежды и обмазавшись маслом, знали основы демократии и активно участвовали в обсуждении дел на агоре, то есть были людьми одного рода-племени, схожего воспитания, говорящими на одном языке. Во всех важных жизненных сферах эти художники были близки своим зрителям.
История искусства как история общества
Пропуская несколько исторических примеров через три сита своего метода, Тэн формулирует следующее правило: «чтобы понять какое-нибудь художественное произведение, художника или школу художников, необходимо в точности представить себе общее состояние умственного и нравственного развития того времени, к которому они принадлежат». Историк и философ Тэн проводит параллель между историей искусства, периодами взлетов и падений и историей социальных формаций. Он утверждает, что искусство расцветает и угасает одновременно с восходящим или нисходящим движением других процессов в обществе, в контексте которого оно развивается. Так, архитектура готики развивается параллельно с установлением феодального строя в конце XI века и постепенно сходит на нет, когда это владычество маленьких раздробленных феодальных государств с характерными для них бытом и нравами рушится к концу XV века и возникают новые монархические государства. Еще один пример из истории голландской живописи, которая достигает расцвета в эпоху, когда Голландия окончательно освобождается от владычества Испании, активно сражается с Англией и становится самым богатым, свободным и промышленно развитым государством в Европе. Упадок же голландской живописи приходится на начало XVIII века, когда страна уступает свое первенство Англии. В то же время можно заметить начало расцвета английской живописи.
В своей «Философии искусства» Тэн говорит, что зависимость изменения искусства от изменения в состоянии умов и народов была замечена давно и не ему принадлежит это открытие. Это действительно так, подобное наблюдение было сделано еще французскими просветителями; в частности, философ Ш. Л. Монтескье обращал внимание на роль окружающей среды в развитии искусства, продолжил эту традицию Гегель.