ОТВЕТ: В «Троице» Андрея Рублёва заложена идея единства христианского и народного.
7. Чем икона отличается от портрета?
ОТВЕТ: Икона – это не портрет, а прообраз грядущего.
18Макс Дворжак. «История искусства как история духа»1924 год
Самое важное:
• Дух времени является истинным наполнением художественного произведения.
• Изменение художественной формы связано с изменением духовной жизни общества.
• Есть два основных направления в искусстве: идеализм и натурализм.
• Наука – движущая сила развития духа.
Темы: теория искусства, искусство Возрождения, маньеризм, экспрессионизм, духовно-исторический метод
В схожем ключе:
Отто Бенеш. Искусство Северного Возрождения. 1945.
Генрих Вёльфлин. Основные понятия истории искусства. 1915.
Юлиус фон Шлоссер. История стиля и история языка изобразительного искусства. 1935.
Название книги Макса Дворжака «История искусства как история духа» со временем стало и наименованием его метода изучения искусства (духовно-исторический), вот только заглавие самого известного труда Дворжака дал не он сам, а его ученик Феликс Хорб. Дело в том, что сборник трудов Дворжака, ставший декларацией его метода, издавался уже после смерти автора и окончательной редактурой занимались также ученики и коллеги Камилл Свобода и Йоханнес Вильде. Во введении редакторы и составители подчеркивают, что Дворжак самостоятельно работал над книгой, но не успел ее закончить. Ключевая задача «Истории искусства как истории духа» – это анализ поворотных моментов в эволюции западноевропейского искусства. Хронологически Дворжак рассматривает период от поздней античности до завершения эпохи Возрождения и маньеризма.
Что важнее – художественная форма или содержание художественного произведения?
Макс Дворжак попытался рассматривать историю искусств на основе анализа духовной жизни общества, что шло вразрез с формальным методом Венской школы искусствоведения. Макс Дворжак, сменивший Алоиза Ригля, автора формального метода, на кафедре Венского университета, и сам был представителем этой школы, но пошел несколько дальше в своих рассуждениях.
Дворжак высказал очень простую, но гениальную по своей сути мысль: а что, если художественная форма «является воплощением нашего духовного отношения к окружающему миру»? Тогда получается, что внутренним наполнением художественной формы или стиля будет дух времени. Если Алоиз Ригль в своей теории доказывал мысль о том, что история искусства есть история стилей, то теория Дворжака основывалась на истории духа. Под историей духа он понимал совокупность идей об устройстве мира, которые в своем развитии воплощались в искусстве в виде натурализма или идеализма. Искусствовед первым заметил зависимость смены художественных форм от мировоззрения общества на разных исторических этапах. В своих работах Дворжак проводит аналогию между духовным кризисом и проблемами формообразования, а решение художественных проблем он видит в смысловой наполненности искусства. Вопрос о приоритете формы или содержания в художественном произведении Дворжак решает определенно в пользу содержания. Проблемы в вопросах формообразования Дворжак видит в периоды перехода от идеалистического искусства к натуралистическому и обратно. Только глубокое содержательное наполнение может вывести искусство из кризиса. Такое наполнение Дворжак связывает с идеалистическими устремлениями в искусстве.
Представители формальной школы видели в современном им искусстве – импрессионизме, экспрессионизме – черты кризиса и распада формы. Дворжак смотрел в будущее с надеждой, и набирающий силу экспрессионизм со своей внутренней богатой наполненностью казался ему выходом из кризиса.
От Катакомб до маньеризма
Книга Дворжака состоит из нескольких отдельных исследований, объединенных критикой формального метода и духовно-историческим подходом. В качестве объектов исследования Дворжак берет кризисные, переходные периоды в искусстве и на их примере доказывает, что художественная форма следует за духом времени. Первое эссе Дворжака «Живопись Катакомб. Начала христианского искусства» представляет собой концепцию становления раннехристианского искусства. В этом эссе он спорит со своим предшественником Алоизом Риглем. Дело в том, что формальный метод, проповедуемый Риглем, привел его к фактическому отождествлению позднеантичного и раннехристианского искусства. Дворжак же видит здесь два принципиально разных стиля. Действительно, если смотреть с формальной точки зрения, то разницы почти нет, а если посмотреть на эти два направления в искусстве с точки зрения их духовного содержания, то разница колоссальна: язычество и христианство. Дворжак приводит в пример изобразительное пространство. Для античного художника изображаемое пространство реально, художник-христианин имеет дело с пространством метафорическим, именно с этой концептуальной разницы начинается отсчет формальных изменений.
Вторая работа сборника посвящена еще одному сложному периоду смены эстетических ориентиров в искусстве – готике. «Идеализм и натурализм в готической скульптуре и живописи» – исследование о том, как искусство от глубокого символизма и одухотворенности поворачивается к формальной выразительности. И для Дворжака это, несомненно, кризис и движение в сторону упадка. Ярко выраженному духовному началу раннего средневекового искусства готика противопоставляет другое мировоззрение, обращенное к реальности, хотя не менее одухотворенное и все еще христианское. В готике огромное, по словам Дворжака, «духовное возбуждение», преодолевающая материю «сверхчувственная повышенность выражения» были связаны с открытием «самоценности земных вещей». Поскольку Дворжак связывает периоды расцвета искусства с развитием духовности, а под духовностью он понимает трансцендентность и спиритуализм, то готический период, с его явным тяготением к материальной реальности, предстает в его описаниях достаточно противоречивым.
Наиболее интересным в этом цикле работ предстает изучение и осмысление маньеризма в истории искусства, чему ранее не уделялось достаточного внимания. С точки зрения формального метода маньеризм представляет собой упадок «большого стиля» эпохи Возрождения. Дворжак видит в маньеризме смену духа эпохи, следующую за ним перемену формальную. Причем преимущество маньеризма над Ренессансом, по мнению автора, в том, что маньеризм задается «глубочайшими вопросами бытия: для чего живет человек, каково соотношение между преходящими, земными, материальными и непреходящими, духовно надмирными благами человечества?». Искусство маньеризма спиритуалистично, а значит, более духовно наполнено.
Движущая сила духа
Очевидно, что эволюция искусства взаимосвязана с духовным развитием, но что движет изменениями в духовной сфере? Основной источник идейных метаний в искусстве Нового времени Дворжак видит в «борьбе духа и материи», в раскачивании маятника от идеализма к натурализму и обратно. Это противостояние характерно и для искусства Средних веков, и для искусства Возрождения. Для сознания средневекового человека характерно двоемирие: мир дольний (земной, материальный, телесный) и мир горний (идеальный, трансцендентальный, духовный). В итальянском Ренессансе впервые возникает тенденция к гармоничному сочетанию материального и духовного. Благополучная историко-культурная ситуация способствовала гуманистическому развитию. Величие искусства Возрождения проявляется в его желании объединить идеалистическое и натуралистическое видение мира, искусство этого периода отличается целостностью.
Еще одна движущая сила «истории духа» – научное знание. Наука – это особый способ познания мира, когда субъективные впечатления о мире, суммируются, проверяются экспериментально и превращаются в объективное универсальное знание. Ренессанс дает толчок к отделению науки и искусства от религии. Чем дальше, тем больше они обретают самостоятельности. Меняется и роль художника в обществе, мастерство отделяется от художественного творчества, разделяются ремесло и искусство. Развиваясь, наука захватывает в сферу изучения все виды человеческой деятельности, в том числе искусство. Со временем происходит определение предмета и методов творчества, которое сопровождалось разделением искусства на отдельные виды: постепенно живопись отмежевалась от скульптуры, а затем и от архитектуры. То есть развитие науки приводит к утрате целостности мировоззрения и вновь приводит в движение вечный духовный маятник, качающийся от идеализма к натурализму и стремящийся к состоянию покоя и цельности мировосприятия.
Биография
Макс Дворжак родился в 1874 году в Австро-Венгрии, в замке Раудниц, в семье библиотекаря-архивиста этого замка. Раудниц славился богатой художественной коллекцией, жемчужиной которой были полотна Питера Брейгеля. Раннее знакомство с этой коллекцией во многом сформировало вкусы Дворжака. В 1895 году он начал обучение в Праге под руководством профессора истории Й. Голля. Затем Дворжак продолжил изучать историю и искусство в Венском университете, который окончил в 1901 году, успешно защитив диссертацию.
После окончания учебы Макс Дворжак не смог расстаться с Венским университетом и остался в альма-матер, где с 1902 года начал работать как преподаватель (с 1909 года в должности профессора). Со временем он становится влиятельной фигурой австрийского искусствоведения – член венской Академии наук, представитель Венской школы искусствознания. Круг его научных интересов – искусство Средневековья, Возрождения, барокко. Однако в последние годы жизни Макс Дворжак устремил свой взгляд в поле современного искусства, его интересовали импрессионизм, экспрессионизм. Одной из последних его работ была статья, посвященная австрийскому художнику-экспрессионисту Оскару Кокошке.