«Искусство и иллюзия» (Art and Illusion, 1959), «Чувство порядка. Исследование психологии декоративного искусства» (The Sense of Order. А Study in the Psychology of Decorative Art, 1979), «Тени: изображение отброшенных теней в западном искусстве» (Shadows: the depiction of cast shadows in Western art, 1995).
28Хосе Ортега-и-Гассет. «Веласкес. Гойя»1950 год
Самое важное:
• Эссе о Веласкесе и Гойе продолжают концепцию дегуманизации искусства.
• Истинная жизнь художника не в череде событий, а в творческом поиске.
• Что бы ни писал Веласкес, он всегда пишет портрет.
• Веласкес совершил революцию в живописи, перенеся акцент с изображения на то, как оно сделано.
• В картинах Гойи всегда отсутствует герой.
Темы: искусство Испании, искусство XVII века, искусство XIX века, Диего Веласкес, Франсиско Гойя, живопись
В схожем ключе:
Хосе Ортега-и-Гассет. Дегуманизация искусства. 1925.
Александр Якимович. Портреты Диего Веласкеса. 2012.
Александр Бенуа. Франсиско Гойя. 1908.
Теория искусства Ортеги-и-Гассета
Два эссе испанского философа Хосе Ортеги-и-Гассета, посвященные великим испанским художникам, вышли в один год (1950), но публиковать их как единую книгу стали уже после смерти автора. Тем не менее оба эссе являются продолжением концепции искусства Ортеги-и-Гассета, изложенной им ранее в трудах «Дегуманизация искусства» и «Восстание масс». Вторая работа, по сути, стала первым теоретическим обоснованием массовой культуры, в ней Ортега выдвигает концепцию разделения общества на массы и элиты, противопоставляя ее марксистской концепции деления общества на классы. Сама идея разделения и обоснование различий была выдвинута им еще в «Дегуманизации искусства», где философ описывает элиту не по социальному признаку, а по принципу художественной одаренности и чуткости, способности понять новое искусство. Массы не понимают и поэтому не принимают новое искусство. Таким образом, описав причины различий этих двух групп и механизмы фундаментального непонимания массой нового искусства, Ортега создал основные предпосылки теории искусства модернизма. Рассуждения о новом искусстве у Ортеги обоснованы длительным изучением искусства старого. На протяжении всей жизни Ортега-и-Гассет обращается к изучению искусства Испании в контексте истории общеевропейского искусства. В работах о Веласкесе и Гойе, которые опубликованы были только в 1950 году, представлены его мысли об эволюции искусства, о двух революционерах, перевернувших законы живописи.
Веласкес
В своих рассуждениях о Веласкесе и Гойе Ортега подводит к мысли о едином законе эволюции для живописи и философии. В частности, говоря о Веласкесе, философ проводит параллель с Декартом: и тот и другой ключевые фигуры переломного момента в культуре XVII века. Декарт дает начало новой философии – рационализму, а Веласкес приводит живопись к визуальности. Пытаясь разгадать загадку творчества Диего Веласкеса, Ортега обращается к изучению его биографии, особо не богатой событиями. Но за этой ровностью и непримечательностью, по мнению философа, скрывается другая, невидимая, сторона жизни художника, где Веласкес через свое искусство противостоит духу времени. Он пренебрегает вкусами публики и художественной традицией своей эпохи. Ортега называет Веласкеса «гением презрения», поскольку его спокойные с виду работы на самом деле полны презрения к широкой публике, полны загадочности, так как не объясняют изображаемого, а лишь еще больше зашифровывают. Картины Веласкеса – это «призрак, сотворенный игрой света». Художник отказывается от поисков идеала прекрасного, изображая предметы такими, каковы они есть, отказываясь угождать публике и услаждать взор зрителя.
Веласкес в интерпретации Ортеги значительно опережает время, его изображение построено таким образом, что взгляд зрителя цепляется не только и не столько за изображаемый предмет, а фокусируется на методе его визуального воспроизведения. Художественные средства выразительности и авторское видение художника – вот что интересует Веласкеса больше всего. Художник превращает портрет в основной принцип живописи. По мнению Ортеги-и-Гассета, что бы Веласкес ни изображал, он всегда будто пишет портрет: портрет человека, вазы, события, в конечном счете – портрет мгновения. Благодаря этим открытиям Веласкеса испанская живопись обрела самостоятельность, самобытность, смогла отделиться от господствующей веками итальянской традиции. Фиксация жизни в моменте средствами живописи – это путь, по которому в XIX веке пошли импрессионисты.
Подлинная биография художника, замечает Ортега, – это не череда жизненных событий, а беспрестанный творческий поток, и ключ к творчеству художника нужно искать не в его биографии, а в сфере художественно-эстетического. Высокая оценка творчества Веласкеса особенно резонирует с тем, что современность Ортега именует «сумерками искусства», и это несмотря на данное в «Дегуманизации» истолкование современного искусства как элитарного. Видимо, по прошествии стольких лет современное искусство не оправдало надежд Ортеги.
Гойя
Если Веласкес для Ортеги-и-Гассета как открытая книга, то Гойя – загадка, так и не разгаданная до конца жизни. Гойя для философа как наваждение, до конца не понятное, но не отпускающее. К фигуре Веласкеса Ортега обращается достаточно рано, а вот Гойя появляется в его заметках уже в зрелом возрасте. Эссе, посвященное Гойе, так и осталось незаконченным, этим объясняется разница в стилистике произведения, и это необходимо учитывать при прочтении книги.
Гойя предстает в интерпретации Ортеги парадоксальным, не поддающимся толкованию художником. Философ то видит в нем ремесленника, не способного подняться до подобающего уровня художественного мастерства, то сумасшедшего гения. Так же как и в случае с Веласкесом, Ортега начинает изучение творчества художника с исследования жизненных фактов. Этот труд осложняется тем, что биография Гойи практически слилась с «легендой о Гойе», сделавшей его жизнь продолжением его картин, наполненной фантастическими событиями и образами. Ортега приходит к выводу, что к тому времени, как Гойей начали интересоваться, о нем осталось слишком мало реальных упоминаний и фактов, но была его живопись, и больше ничего не оставалось, как выдумать жизнь Гойи на основе его картин, рассказывающих такие фантастические истории.
Как и в случае с Веласкесом, Ортега интерпретирует жизнь Гойи сквозь попытку реконструкции духа времени, культуры Испании конца XVIII – начала XIX века. Философ видит в необузданной одержимости художника продолжение народной жизни Испании, одержимой театром и корридой. Ортега пытается интерпретировать загадочного Гойю с помощью символики театра и боя с быками. Выходец из далекого провинциального селения, он начинает свой путь в искусстве с картин, для которых характерен этот народный порыв. После переезда в Мадрид, знакомства с европейской традицией изобразительный язык Гойи меняется. Следующий этап и перемены происходят через 14 лет, когда Гойя знакомится с придворной средой и интеллектуальной элитой. Прорывы и гениальные находки в живописи Гойи связаны с периодами сложного разрыва и метаний между духом народа, к которому он принадлежал в юные годы, и представлениями о том, каким должно быть высокое искусство. Вырвавшись из традиций, Гойя пробуждает свою самобытность. Каждый раз, переходя в новую социальную среду, Гойя достигает пределов живописи, совершает очередной прорыв в искусстве. Но при этом не понятые зрителями новаторства, замкнутость и одиночество художника (Гойя был глухим, от чего очень страдал) оборачиваются темной стороной творчества, рождая «маниакальный произвол». Непонятностью и одиночеством Ортега объяснял мрачные картины Гойи.
Ортега видит некую театральность, постановочность в живописи Гойи, у него будто бы отсутствует «живое участие к существам», которых он пишет. Человек, попадая в произведение Гойи, становится куклой, марионеткой, типажом, который легко заменить. У Гойи нет героя, действующего лица, его место занимает сама картина, повествующая нам о событии с помощью набора кукол балаганного театра. Гойя, начиная творческий путь с народных жанров, так и не расстается с этой постановочностью до конца жизни, превращая каждое свое произведение в рассказчика. Если Веласкес все время пишет портрет, то Гойя все время создает внутри картины балаганный театр. Творчество Гойи – это следующий шаг в сторону современного искусства, следование по пути, намеченному Веласкесом: если Веласкес констатировал смерть предмета, то Гойя констатировал смерть героя. Таким образом, Гойя во многом стал предвестником современного искусства, вообще лишенного человеческого, дегуманизированного.
И Веласкес, и Гойя ценны для Ортеги своей испанской самобытностью – как носители некоей национальной идеи. Но все же главное в них то, что изобретенная Веласкесом и подхваченная Гойей плоскостная живопись, опирающаяся на свет как источник всего видимого, задает вектор развития искусства XIX, а потом и XX века, предвещая импрессионизм.
Вопросы-ответы
1. Ортега-и-Гассет делит людей на два лагеря – элита и масса. По какому принципу происходит это разделение?
ОТВЕТ: Ортеге чуждо марксистское разделение на социальные классы, он делит людей по уровню художественной одаренности и чуткости, невзирая на происхождение. Масса, или большинство, – среднестатистический человек, не желающий выделяться из толпы, а элита – человек-художник, творчески мыслящий, тонко чувствующий индивидуалист.
2. Каково отношение Ортеги-и-Гассета к современному искусству?
ОТВЕТ: В своей работе 1925 года «Дегуманизация искусства» он видит в новом искусстве, в абстрактных его проявлениях большой потенциал, однако в более поздних публикациях, в частности в эссе о Веласкесе 1950 года, называет современность «сумерками искусства».