удожника – в деформации действительности с помощью фантазии. Когда Арнхейм сравнивает неклассическую эстетику модернизма с классической, модернизм явно проигрывает. То, как Тициан изображает жест руки человека, требует значительно больше творческих усилий, чем сюрреалистическая фиксация сновидений. Многие теоретики искусства пытаются заглянуть в будущее, примеряя роль оракула, Рудольф Арнхейм не исключение, его работа заканчивается словами о том, что в абстрактном искусстве нет будущего. Художественный стиль не может быть абстрактным, для стиля нужна ясная форма, которая рождается в единстве с идеей.
Биография
Рудольф Арнхейм появился на свет в 1904 году в Берлине, в семье мелкого фабриканта. Его отец владел небольшим производством музыкальных инструментов. Арнхейм получил образование в Берлинском университете, изучая сразу два курса – философии и психологии. В 1928 году там же он защитил диссертацию, в которой освещал психологию зрительного восприятия. После окончания уни верситета Арнхейм выпустил свою первую книгу «Голос с галерки». Это был небольшой сборник рецензий на фильмы и очерков о кинематографе. После окончания работы над диссертацией Арнхейм пять лет работал редактором в отделе культуры одного из берлинских журналов.
Вторая книга Арнхейма «Кино как искусство» вышла в 1932 году, но уже через год ее запретили нацисты, пришедшие к власти в Германии. Причиной послужила еврейская национальность Рудольфа Арнхейма. В 1933 году из-за ситуации с нацистами он покинул Германию и переехал в Италию. Будущий психолог обосновался в Риме, где получил должность помощника редактора в Международном институте образовательного кино при Лиге наций. Но на этом скитания не закончились, потому что нацисты пришли к власти и в Италии. Арнхейм был вынужден снова уехать. В 1939 году он переехал в Англию и поступил на службу в BBC как переводчик. Там он отработал почти год и двинулся дальше. Осенью 1940 года Рудольф Арнхейм прилетел в Нью-Йорк. Это был билет в один конец. Помощь ему оказали старые друзья и сокурсники, которые эмигрировали ранее. Здесь началась академическая карьера Арнхейма, он получил должность преподавателя на факультете психологии. Кроме того, он поступил в Колумбийский университет как сотрудник исследовательской службы. С 1943 года Арнхейм преподавал психологию в колледже Сары Лоуренс. Это был самый длительный период оседлости, там он проработал более 26 лет. Почти все свои работы он написал, работая в колледже.
Арнхейм получил должность профессора психологии искусства в Гарварде в 1969 году и проработал там пять лет. Последним его местом работы стал Мичиганский университет. Арнхейм был членом Американского общества эстетики и возглавлял его как президент в течение двух сроков, а также был президентом Отделения психологии и искусств Американской психологической ассоциации. В 1976 году он был избран членом Американской академии искусств и наук.
Рудольф Арнхейм умер в 2007 году.
Вопросы-ответы
1. Структура книги Арнхейма неслучайна, что она означает?
ОТВЕТ: Книга состоит из десяти глав: «Равновесие», «Очертание», «Форма», «Развитие», «Пространство», «Свет», «Цвет», «Движение», «Напряжение», «Выразительность». Каждая часть книги соответствует определенному этапу в развитии визуального восприятия.
2. Что такое визуальное восприятие?
ОТВЕТ: Визуальное восприятие – это процесс активного изучения объекта, отбор и оценка его существенных черт для сопоставления их с уже имеющимися в нашей памяти, а также организация полученной информации в целостный визуальный образ.
3. Как устроено визуальное мышление?
ОТВЕТ: Визуальное мышление – это мышление с помощью визуальных операций. Оно не является иллюстрацией к мыслям автора, это именно проявление самого мышления, другими словами, можно сказать, что визуальное мышление – умозрительно.
4. Какие процессы лежат в основе художественного творчества и его восприятия?
ОТВЕТ: В основе художественного творчества лежат изобразительные понятия, а в процессе восприятия – перцептивные. Зрительное восприятие заключается в образовании перцептивных понятий, а художественное творчество есть процесс образования адекватных изобразительных понятий.
5. Работа Арнхейма основана на принципах гештальтпсихологии. Какая взаимосвязь между гештальтом и процессом визуального восприятия?
ОТВЕТ: Арнхейм рассматривает зрительное восприятие как процесс получения гештальтов. Визуальное восприятие с точки рения законов гештальтпсихологии – это как бы схватывание характерных черт объектов, которые могут означать целое.
6. Как Рудольф Арнхейм характеризует искусство?
ОТВЕТ: Смысл искусства для Арнхейма кроется в единстве идеи и ее материального воплощения. Он критикует современное искусство, некоторые направления которого характеризуются разрывом между идеей и ее материальным воплощением. Следующий шаг – это разрыв со смысловым содержанием.
7. Каково отношение Арнхейма к искусству модернизма?
ОТВЕТ: Отношение Арнхейма к современному искусству по большей части критическое. Любое искусство должно быть органически связано с действительностью, а отрыв от реальности отрицательно сказывается на процессе художественного восприятия. Кроме того, он ярый противник деформации реальности с помощью творческой фантазии художника. Его основной постулат в том, что искусство должно быть понятным.
30Ганс Зедльмайр. «Искусство и истина: теория и метод истории искусства»1958 год
Самое важное:
• Наук об искусстве может быть несколько, и они отличаются предметом исследования.
• Ни один из методов искусствоведения не является достаточным.
• Субъект является частью художественного произведения.
• Истинная сущность художественного произведения – в его сердцевине.
• Утрата сердцевины – причина кризиса современного искусства.
Темы: формальный метод, иконологический метод, теория искусства, эволюция искусства, искусствоведение, кризис искусства
В схожем ключе:
Макс Дворжак. История искусства как история духа. 1924.
Эрвин Панофский. Иконография и иконология: введение в изучение искусства Ренессанса. 1939.
Генрих Вёльфлин. Основные понятия истории искусства: проблема развития стиля в новом искусстве. 1915.
«Искусство и истина» – это авторский сборник статей разных лет, с 1927 по 1950 год. Здесь можно было бы предположить, что в нем отражена эволюция авторской концепции, но главы-статьи выстроены не в хронологическом порядке. Каждая статья – это рассмотрение одной и той же проблемы с разных сторон, Зедльмайр последовательно выясняет, в чем же сущность художественного произведения и каковы наиболее верные методы его истолкования. Эта книга – своеобразная платформа для понимания Зедльмайра, с нее следует начинать изучение авторской концепции и уже после переходить к его более ранним и обширным трудам – «Возникновение собора» (1950) и «Утрата середины» (1948).
Две науки об искусстве
Зедльмайр, как продолжатель дела Вёльфлина, считал своей основной задачей разработку методологии науки об искусстве, начиная с формулировки целей и задач и заканчивая предоставлением обозримых результатов. Согласно этому принципу и составлен сборник «Искусство и истина», где ради последовательного изложения мысли автор пожертвовал хронологическим порядком. Начинается книга с постановки проблемы – «История искусства как наука». Автор знакомит читателя со своей точкой зрения на предмет и основные вопросы истории искусства как самостоятельной гуманитарной дисциплины. Следующие главы посвящены полемике с уже существующими концепциями искусствоведения: теорией «художественной воли» А. Ригля и теорией «истории искусства как истории духа» М. Дворжака. Затем автор углубляется в онтологию искусства, касается формального метода Вёльфлина как способа интерпретации отдельного художественного произведения. Заканчивает повествование Зедльмайр двумя примерами интерпретации, основанными на его собственном синтетическом методе, подкрепляя теорию практикой.
Главная методологическая гипотеза Зедльмайра состоит в том, что на самом деле наук об искусстве две и различия между ними существенные, это и разные методы, и разное понимание самого предмета изучения. Такое деление – собственная задумка Зедльмайра, рассуждающего о том, какой должна быть совершенная наука об искусстве, у других искусствоведов не замеченная.
Ложное искусствоведение
Первая наука об искусстве неполноценна, поскольку сосредотачивается либо на форме художественного произведения, либо на его содержании и не видит в качестве своего предмета изучения художественное произведение во всей его полноте. Первая наука характеризуется тонкими методами работы с формой, но не погружается вглубь содержания. Причиной того, что первая наука перестала рассматривать художественное произведение в качестве объекта исследования, кроется в том, что она претендует на цельность и забывает о единичных явлениях в отрыве от контекста. В произведении содержание неразрывно связано с формой выражения, и раздельное изучение смысла художественного произведения и способов выразительности ведет к утрате цельного восприятия самого произведения. Например, интерпретация художественного произведения как текста превращает восприятие в разгадывание ребуса, при этом оно утрачивает художественную сущность. Таким образом, первая наука об искусстве, по мнению Зедльмайра, изучает искусство вообще, без связи с конкретными проявлениями в произведениях искусства. Это относится как к иконографическим исследованиям, так и к формальному методу анализа, например, в тех случаях, когда исследуется стиль без опоры на примеры конкретных произведений. Первая наука об искусстве может проводить сравнительный анализ художественных произведений, выявлять логические связи по внешним признакам, устанавливать родовые связи, необходимые для атрибуции произведений. Но, по мнению автора, такой подход может ввести в заблуждение и дать ложные результаты, например, когда разные причины привели к схожим последствиям.