В январе 1924 года Выготский принял участие во Втором Всероссийском психоневрологическом съезде в Петрограде, после которого получил приглашение стать научным сотрудником Психологического института в Москве. Психолог переехал в столицу со своей новой женой Розой Смеховой.
В 1925 году Выготский завершил диссертацию, ставшую основой для книги «Психология искусства», но ее публикация отложилась на неопределенный срок. В итоге «Психология искусства» вышла только в 1965 году, и то с ограничениями. Летом 1925 года он впервые поехал в Европу – на Лондонский конгресс по воспитанию глухих. По возвращении Лев Семёнович попал в больницу с туберкулезом, болезнь протекала тяжело, ученый не мог работать больше года и остался инвалидом.
С 1926 по 1930 год Выготский активно работал над исследованием развития высших когнитивных функций, логической памяти, избирательного внимания, принятия решений и понимания речи из ранних форм первичных психологических функций. В этот период он собрал группу сотрудников, в которую вошли видные психологи того времени.
В начале 1930-х годов Выготский пережил глубокий кризис, как личностный, так и теоретический, и предпринял попытку радикального пересмотра своей теории. В 1932–1934 годах ученый стремился создать психологическую теорию сознания, но из-за его смерти она осталась незавершенной и неподтвержденной.
Лев Семёнович Выготский умер в 1936 году.
Вопросы-ответы
1. Какой метод использовал Лев Семёнович в работе с искусством?
ОТВЕТ: Объективно-аналитический: опираясь на форму художественного произведения, провести анализ его структуры и элементов, который послужит базой для воспроизведения эстетической реакции зрителя и понимания ее принципов.
2. Что такое вчувствование?
ОТВЕТ: Под вчувствованием Выготский понимает процесс переноса чувств, вызываемых произведением искусства на него же. Например, читая лирическое стихотворение о переживаниях героя, мы чувствуем грусть и тоску и проецируем эти чувства на стихотворение, называя его грустным или тоскливым.
3. Чем занимается психология искусства?
ОТВЕТ: Психология искусства лежит на пересечении учений о воображении и о чувствах.
4. Эмоциональные реакции делятся на периферические и центральные, в чем отличие?
ОТВЕТ: Эмоции человека могут выражаться не только непосредственно, им требуется выход через фантазию, для этого они формируются в образах в воображении. Когда эмоции выражаются через телесные реакции, такое их действие называют периферическим, а когда эмоции проживаются в образах, то речь идет о действии эмоций, которое можно назвать центральным.
5. В чем специфика эстетических эмоций?
ОТВЕТ: Эмоции искусства отличаются задержкой наружного проявления, они проживаются почти полностью в фантазии и редко проявляются периферически. Но это не означает, что они ненастоящие, поскольку они все-таки могут проявляться и в телесных реакциях, как и обычные чувства могут проживаться в образах фантазии.
6. В чем причина двойственности переживаний эстетических чувств?
ОТВЕТ: Выготский считает причиной этой двойственности разную направленность эмоций от содержания художественного произведения и от его формы. В воображении противоположные переживания сталкиваются, взаимоуничтожаются, и в результате этого коллапса наступает катарсис.
7. Как психология искусства связана с катарсисом?
ОТВЕТ: В искусстве психология может нарушать какие-то свои законы в зависимости от эстетической необходимости. Например, характер человека и характер художественного персонажа подчиняются разным законам психологии. Ради достижения катарсиса законы психологии могут нарушаться.
38Ролан Барт. «Смерть автора»1967 год
Самое важное:
• Мы не можем знать наверняка, что хотел сказать автор.
• Автор каждый раз заново возникает в процессе прочтения.
• Каждый читатель наделяет текст своим значением.
• Знания об авторе не всегда мешают, иногда они добавляют смысла.
• Художественный текст – это не просто набор знаков.
Темы: постмодернизм, теория искусства, семиотика, искусство ХХ века, современное искусство
В схожем ключе:
Поль Мишель Фуко. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. 1976.
Сьюзен Зонтаг. О фотографии. 1968.
Вальтер Беньямин. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. 1936.
«Смерть автора» – одно из самых влиятельных эссе в мире искусства второй половины ХХ века. Ролан Барт, французский философ, искусствовед, в 1967 году написал коротенькое эссе, перевернувшее взгляд на роль автора в художественном произведении.
Кто говорит от лица автора?
Барт начинает «Смерть автора» с примера, взятого из романа «Сарразин» Оноре де Бальзака. Цитируя отрывок из романа, Барт спрашивает нас, кто говорит эти слова: герой романа или сам Бальзак? Если это Бальзак, то он говорит лично или от имени всего человечества?
Утверждение Барта состоит в том, что мы не можем знать. Он смело заявляет, что письмо уничтожает любой голос. Письмо, текст – это не положительная или созидательная сила, письмо есть по сути отрицательная сила, пустота, где мы не можем знать с какой-либо уверенностью, кто говорит или пишет.
В самом деле, наша одержимость автором – любопытное современное явление, которое можно проследить, в частности, до эпохи Возрождения и развития идеи индивидуума. И большая часть литературной критики, указывает Барт, все еще зациклена на этой идее автора как личности, создавшей определенное произведение, поэтому мы говорим о том, как мы можем обнаружить Бодлера-человека в романах Бодлера-писателя. Но этот поиск окончательного происхождения или источника литературного текста является для Барта бесполезной погоней.
Он указывает, что некоторые писатели, такие как французский поэт XIX века Стефан Малларме, стремились через свои произведения напомнить нам, что с нами говорит язык, а не автор. Автор должен писать с определенной безличностью: письмо делается через подавление личности автора, чтобы произведение могло быть написано.
Какие родственные связи между текстом и автором?
Отход от нашего традиционного представления об «Авторе» может помочь нам по-новому взглянуть на отношения между писателем и текстом. Внезапно Барт начинает писать это слово с большой буквы, как будто проводя параллель с более высокой сущностью, такой как Бог. С традиционной точки зрения автор аналогичен родителю, который воспринимает текст подобно тому, как родитель воспринимает ребенка. Таким образом, автор существует до романа, поэмы или пьесы, а затем создает это литературное произведение.
Но в радикально новой концепции Ролана Барта об отношениях между текстом и писателем они рождаются одновременно, потому что всякий раз, когда мы читаем литературное произведение, мы взаимодействуем с писателем здесь и сейчас, а не возвращаемся назад. Например, нужно вернуться на четыреста лет назад, чтобы считать Шекспира автором эпохи Возрождения. Но Шекспир как писатель существует сейчас, в тот момент, когда мы читаем его произведения в XXI веке.
Письмо – это перформативный акт, который существует только в тот момент, когда мы читаем слова на странице, потому что это единственный момент, когда эти слова на самом деле приобретают значение, а значение им придается нами, интерпретирующими их.
Вместо этого мы должны думать не об «Авторе», а о «писце», или «скрипторе» (Барт использовал французское «scripteur», которое означает «переписчик»). Мы не должны рассматривать литературное произведение как некую светскую версию священного текста, где автор – это Бог, наполнивший текст единым смыслом. Наоборот, литературный текст – это место, где смешиваются и сталкиваются многие предшествующие литературные произведения, множество влияний, аллюзий и цитат. Барт утверждает, что на самом деле ни один из текстов не является оригинальным. Вместо этого текст представляет собой «ткань цитат».
Барт заключает «Смерть автора», утверждая, что наложение автора на текст фактически ограничивает этот текст, потому что мы должны рассматривать литературное произведение по отношению к автору, который его написал. Его значение должно быть прослежено до человека, который его произвел. Но для Барта письмо так не работает: это «ткань знаков», которые имеют значение только тогда, когда читатель взаимодействует с ними. Смысл текста заключается не в том, как он появился, а в том, для чего он был написан. Для того чтобы читатель текста существовал и имел значение как термин, мы должны избавиться от идеи, что автор определяет смысл текста.
В эссе «Смерть автора» Барт делает несколько смелых, но важных утверждений об отношениях между автором и литературным текстом. Например, что литературные произведения не являются оригинальными, все они наполнены цитатами и пересказами. Это может показаться преувеличением, ведь литературные произведения содержат оригинальные мысли, фразы и идеи, а не являются буквальным набором цитат из существующих произведений. Но Ролан Барт отмечает, что в каждом литературном произведении слова, которые использует автор, те сырые материалы, из которых создается значение, являются знакомыми словами и, следовательно, неоригинальными – просто собраны немного по-новому. Заметным исключением из этого утверждения являются бессмысленные произведения Льюиса Кэрролла, чей «Бармаглот» действительно содержит целый ряд оригинальных слов; но мы признаем это стихотворение как исключение, а не как обычный способ, которым произведения литературы порождают смысл.
Еще одно важное положение о том, что значение литературного произведения нельзя определить, просто взглянув на автора этого произведения. Вместо этого мы как читатели постоянно работаем над созданием смысла текста.