Новаторским и немного радикальным стало само название книги – «Русское искусство ХХ века», ведь до конца самого этого столетия такого явления будто бы и не существовало. Обозначив период по географическому и хронологическому принципам, Екатерина Дёготь вписала целое столетие художественной жизни в контекст истории мировой культуры. Еще во введении автор проводит ревизию и разбор терминологии, ведь не было раньше никакого русского искусства в ХХ веке, его вытеснило советское искусство. По мнению Дёготь, в термине «советское искусство» намеренно стерта привязка ко времени и месту, поскольку оно претендует на всеохватность и вечность. Искусство СССР подразумевало синтетический проект, в котором объединялось бы все лучшее из наследия мировой художественной культуры, кроме того, что творилось в параллельном проекте западного модернизма, которому советское искусство решительно противостояло.
Четыре проекта
Всего в русском искусстве ХХ века Екатерина Дёготь выделяет четыре проекта: заумный, идеологический, синтетический и концептуальный. Необычно, но социалистический реализм автор относит все-таки к синтетическому проекту, а за идеологию назначает ответственным авангард. Объединяя явления художественной жизни в проекты, она отказывается от хронологической последовательности, проекты наслаиваются один на другой, сосуществуют параллельно. Нет в этой конструкции и формальной стороны, столь характерной в привычном использовании стилей и направлений. Основа проекта – идея, общее смысловое и ценностное поле, объединяющее художников, события, произведения. Заумный проект объединяет художников, не просто создающих новое искусство, но тех, кто писал его теорию, объясняющих самих себя, отвечающих на сложные вопросы о том, что есть искусство и каким оно должно быть. Это проект новой теории нового искусства, которая создавалась Кандинским, Малевичем, Татлиным, Ларионовым, Филоновым. Идеологический проект – это авангардное искусство, претендующее на жизнестроительство, конструктивизм и производственное искусство. Художники идеологического проекта стремились создать новый мир, новое государство, нового человека, отталкиваясь от принципов нового искусства. Синтетический проект – это то самое советское искусство, соцреализм. Советское искусство, которое синтезировало в себе весь художественный опыт мировой художественной культуры. Вернее, стремилось к этому синтезу. И, наконец, концептуальный проект – это искусство нонконформизма, искусство неофициальное и подпольное, существующее вне выставочного пространства.
Тоска по белому кубу
Проблеме экспонирования и художественного рынка Екатерина Дёготь также уделяет значительное внимание как факторам, непосредственно влияющим на формирование искусства. Пространство для экспонирования в ХХ веке – белый куб, нейтральная среда, подчеркивающая выставочные свойства самих произведений, демонстрирующих себя собственными средствами. В России ХХ века не было никаких белых кубов, искусство либо могло быть представлено в традиционном пространстве музея (галереи), либо, если не вписывалось в официальную повестку, оставалось жить в мастерской, в квартире, на даче. Соответственно, в советском государстве не было и речи о каком-то свободном арт-рынке, художественные произведения создавались по госзаказу. Таким образом, гораздо большее значение, чем рынок, имела принадлежность к кругу близких по духу людей.
Книга Екатерины Дёготь достаточно полемична, но именно благодаря этому ей удалось открыть новую страницу в отечественном искусствоведении. Наука – это не что иное, как построение гипотез, их доказательства и опровержения. Выдвинув новую теоретическую конструкцию, Дёготь вернула в отечественное искусствоведение научный подход.
Биография
Екатерина Юрьевна Дёготь родилась в 1958 году в Москве. Ее карьера начиналась в академическом русле. Училась в Московском университете на историческом факультете (отделение истории искусств). В 2004 году защитила диссертацию на соискание степени кандидата наук. С 2007 года Дёготь – член-корреспондент РАХ.
Начало работы в качестве искусствоведа-практика было положено в одном из крупнейших выставочных центров страны. В 1981 году Екатерина Юрьевна начала работать экскурсоводом Центрального выставочного зала «Манеж». Следующий этап работы связан с Третьяковской галереей, где в 1988–1993 годах она занимала должность научного сотрудника теоретического отдела.
Все изменилось с распадом СССР. В 1991 году Екатерина Дёготь и Владимир Левашов открыли одну из первых частных галерей Москвы – «Галерея 1.0». В 1993–2000 годах она переключилась на работу в СМИ, вела рубрики в газетах «Коммерсантъ» и «Ведомости». В 2006 году была приглашена в качестве профессора в московскую Школу фотографии и новых медиа им. А. Родченко.
В творческой биографии Екатерины Юрьевны органически переплетаются, научная и преподавательская деятельность с практикой кураторства и работой в СМИ. С 2008 по 2012 год она возглавляла раздел «Искусство» ресурса Openspace, одного из самых значимых тогда явлений информационного пространства. В 2010 году Дёготь совместно с Космином Костинасом и Давидом Риффом курировала I Уральскую индустриальную биеннале. С 2018 года она является директором фестиваля «Штирийская осень» в Граце. Лауреат многочисленных премий, она зачастую становится участником верхних строчек рейтингов влиятельных людей в сфере искусства.
В настоящее время Екатерина Юрьевна Дёготь живет и работает в Кёльне.
Вопросы-ответы
1. Почему Екатерина Дёготь как будто заново открыла русское искусство ХХ века?
ОТВЕТ: Она предложила собственную теоретическую конструкцию: ввела категорию проекта взамен традиционного деления искусства на стили, течения, направления.
2. Почему название книги носит новаторский характер?
ОТВЕТ: В ХХ веке не было такого понятия, как русское искусство, долгое время существовало только советское искусство. Обозначив период по географическому и хронологическому принципам, Екатерина Дёготь вписала целое столетие художественной жизни в контекст истории мировой культуры.
3. Какие проекты предлагает Дёготь в русском искусстве ХХ века вместо привычных стилей и направлений?
ОТВЕТ: Всего в русском искусстве ХХ века Екатерина Дёготь выделяет четыре проекта: заумный, идеологический, синтетический и концептуальный.
4. Чем проект отличается от стиля или направления?
ОТВЕТ: Основа проекта – идея, общее смысловое и ценностное поле, объединяющее художников, события, произведения. Кроме того, проекты не привязаны к формальной стороне художественного произведения.
5. Какое искусство входит в заумный проект?
ОТВЕТ: Это проект новой теории нового искусства, которая создавалась Кандинским, Малевичем, Татлиным, Ларионовым, Филоновым. Здесь автор объединяет художников, не просто создающих новое искусство, но тех, кто писал его теорию, объясняющих самих себя, отвечающих на сложные вопросы о том, что есть искусство и каким оно должно быть.
6. Какое искусство представляет синтетический проект?
ОТВЕТ: Советское искусство, которое синтезировало в себе весь художественный опыт мировой художественной культуры. Вернее, стремилось к этому синтезу.
7. Какой системообразующий фактор появляется в отечественном искусстве вместо отсутствующего арт-рынка?
ОТВЕТ: Гораздо большее значение, чем рынок, по мнению Екатерины Дёготь, имела принадлежность к кругу близких по духу людей.
53Жорж Диди-Юберман. «Изображения вопреки всему»2001 год
Самое важное:
• Чтобы что-то знать, нужно уметь это себе представить.
• Чтобы свидетельствовать, нужна смелость и хитрость.
• Образ амбивалентен.
• Образ дополняет слово, а не противоречит ему.
Темы: искусство ХХ века, фотография, модернизм, эстетика, художественная культура
В схожем ключе:
Ролан Барт. Camera Lucida. 1980.
Вальтер Беньямин. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. 1936.
Сьюзен Зонтаг. О фотографии. 1977.
Невероятная книга Жоржа Диди-Юбермана является одновременно экскурсом по единственным известным четырем фотографиям, сделанным евреями в жестоком мире концентрационного лагеря Освенцим-Биркенау, и глубоким размышлением о статусе изображения как средства исторического анализа. На первый взгляд книга объединяет две отдельные статьи: во-первых, эссе, написанное о фотографиях из Освенцима для выставки с фотографиями лагеря, показанной в Париже в 2001 году; и, во-вторых, серия эссе-ответов критикам, посвященных буре, разыгравшейся после выставки и первого эссе. Важное место здесь занимает полемика с интеллектуалами круга Клода Ланцмана, знаменитого режиссера «Шоа» (фильма, посвященного Холокосту), оспаривающими ценность этих фотографий. С одной стороны, Диди-Юберман выступает против запрета изображений и дискуссий об Освенциме, а с другой – против философской критики невообразимого и бесчеловечного опыта. Это довольно важный вывод его книги.
Четыре фотографии
И в экспозиции скандальной выставки, и в тексте эссе Диди-Юбермана основная мысль состоит в том, что фотографии необходимо воспринимать всерьез как вещественные доказательства и своего рода «молчаливых свидетелей» в рамках данной им историчности и уникальности. По мнению Жоржа Диди-Юбермана, эти четыре фотографии не просто свидетельствуют об ужасах нацистов; они были преднамеренно произведены в акте политического сопротивления, чтобы мир узнал о масштабах уничтожения в Освенциме-Биркенау.
Безусловно, искусствовед балансирует на опасно тонкой грани между подчеркнутой визуализацией ужаса (с точки зрения жертв) и академической реконструкцией фактов, которые впоследствии составляют необходимое текстов