ое дополнение к самой фотографии в «подписи к изображению».
В случае с четырьмя фотографиями членов Sonderkommando снимок является едва ли не единственным возможным актом политического сопротивления.
Свидетельствовать, несмотря на запреты, – будь то в письменной форме или с помощью фототехники – значит действовать политически.
Еще одно ключевое свойство изображений – они vestigia, свидетельство прошлого. Первое, что сообщают эти фотографии, – нечто потеряно. Проводя анализ, постигая реальность Освенцима, читатель или зритель теряет нечто важное. Однако все равно следует использовать эти знаки, пытаться вникнуть в подобные свидетельства времени. Проблематика образов и реальности заключается в том, что поиск необходимо углубить; для этого и зрителю, и исследователю необходимы образы и множество текстов.
Миф о горгоне
Образом парадокса фотографии как немого свидетеля у Диди-Юбермана выступает миф о горгоне Медузе. Для искусствоведа важно, что миф раскрывает победоносную хитрость Персея, которому удалось обезглавить чудовище с помощью отражения Медузы в его щите. Чтобы выжить и свидетельствовать, нужно применить хитрость. Прежде всего необходимо набраться «мужества, чтобы проникнуть в суть» ошеломляющей и/или опасной для жизни реальности. Отражение и щит не единственная защита Персея, они также его оружие, его хитрость, его инструмент. Требуется определенная хитрость, чтобы быть свидетелем ужаса. Найти возможность при самых опасных обстоятельствах сделать несколько снимков работы Sonderkommando, которые должны были предоставить доказательства особого ужаса и масштабов расправы, – эти свидетельства смогли «выжить» только благодаря человеческой способности к хитрости и стратегии. Подобно тому как Персей мог противостоять Медузе только посредством хитрости.
Миф о Медузе учит нас, прежде всего, тому, что настоящий ужас есть источник бессилия: мы никогда не сможем столкнуться с настоящим ужасом, нам нужен искаженный образ, чтобы его осмыслить и изгнать из нашей жизни. Ужас должен быть воображаемым. Другими словами, нам нужно этично обращаться с механизмом образов. Если мы научимся обращаться с механизмом образов и научимся смотреть на них по-другому (как Персей смотрит на Медузу), тогда мы сможем добросовестно/этически чтить их несмотря ни на что – несмотря на исторические противоречия, на которые у нас нет ответов, мы пытаемся. Мы воображаем вопреки разорванному сознанию, признавая свою роль строителей прошлого, как обладающих воображением.
Биография
Жорж Диди-Юберман родился в 1953 году в Сент-Этьене, во Франции. Он изучал историю искусства и философию в Лионском университете и получил докторскую степень в Высшей школе социальных наук в Париже в 1981 году под руководством Луи Марина.
Жорж Диди-Юберман был доцентом Парижского университета с 1988 по 1989 год, а с 1990 года и до настоящего времени читает лекции в Центре истории и теории искусств в Париже. Он был приглашенным лектором и приглашенным профессором в университетах и колледжах США, Канады, Великобритании, Германии, Италии, Бельгии и других стран.
Кроме педагогической и научной работы Диди-Юберман был куратором выставки «След» в Центре Жоржа Помпиду в Париже (вместе с Дидье Семином) в 1997 году, а также выставки «Истории места» в Национальной студии современного искусства в Туркуэне в 2001 году.
В своем творчестве Жорж Диди-Юберман преследует три задачи: критическое прочтение традиции истории искусства, место альтернативной философии образов в творчестве Зигмунда Фрейда и Аби Варбурга и исследования поэтики современного искусства. Сосредоточив внимание на истории и теории образов, а также на антропологии и психоанализе от эпохи Возрождения до современного искусства, Диди-Юберман акцентирует внимание на проблемах иконографии в XIX веке и их рецепции, на трансформации в течениях искусства XX века. Своими исследованиями искусствовед вносит значительный вклад в расширение методологии истории искусства. Его исследования о значении психоанализа для изучения образов, особенно концепции симптома, открывают как историю искусств, так и изобразительное искусство к теории и философии изображения, не игнорируя при этом психологические аспекты искусства и взгляда.
В настоящее время Жорж Диди-Юберман живет и работает в Париже.
Вопросы-ответы
1. Что послужило основанием для книги?
ОТВЕТ: Книга объединяет две отдельные статьи: во-первых, эссе, написанное о фотографиях из Освенцима для выставки с фотографиями лагеря, показанной в Париже в 2001 году; и, во-вторых, серия эссе-ответов критикам, посвященных буре, разыгравшейся после выставки и первого эссе.
2. Что стало причиной полемики вокруг фотографий из концлагеря?
ОТВЕТ: В концлагере Освенцим-Биркенау действовал запрет на любые свидетельства происходящего. Весь тот ужас, с которым столкнулись заключенные, мы могли воспринимать лишь со слов выживших свидетелей и через объекты материальной культуры. Четыре фотографии, найденные в архивах, казалось бы, не показывают ничего нового, чего бы не было известно до этого, но сами по себе являются свидетельством протеста, доказательством того, что нельзя показывать. Диди-Юберман видит в этих снимках большую документальную и художественную ценность.
3. Каким образом соединяются документальное и художественное в снимках из Освенцима?
ОТВЕТ: С одной стороны, существует неотъемлемая для человека «воля к знанию», которая находит выражение в исследованиях Холокоста. С другой стороны, искусство и мемориальная культура стремятся каким-то образом «справиться» с болью, страданием и ужасом, не поддаваясь всему этому сами.
4. В чем суть мифа о горгоне Медузе?
ОТВЕТ: Горгона Медуза была настолько ужасна, что любой взглянувший на нее обращался в камень. Персей с помощью подарков богов ухитрился победить Медузу, поскольку, сражаясь, смотрел не на нее саму, а на ее отражение в отполированном до зеркального блеска щите.
5. Как Диди-Юберман интерпретирует миф о Медузе?
ОТВЕТ: Философ считает, что настоящий ужас – источник бессилия, он парализует. Для победы над ужасом необходима хитрость. Чтобы выжить и свидетельствовать, необходима не только смелость, но и хитрость.
54Юрий Михайлович Лотман. «Статьи по семиотике культуры и искусства»2002 год
Самое важное:
• Человек смотрит на мир с помощью двух глаз: науки и культуры.
• Искусство – это бесконечное пространство вариантов.
• Искусство дает возможность сделать выбор там, где жизнь не оставляет выбора.
• Искусство – это модель жизни.
• Искусство растет из безвкусицы.
Темы: теория искусства, семиотика, современное искусство, кинематограф, фотография, литература
В схожем ключе:
Борис Успенский. Семиотика искусства. 1995.
Умберто Эко. Теория семиотики. 1975.
Ролан Барт. Элементы семиологии. 1964.
Семиосфера
Интересы Лотмана были необыкновенно широки, он изучал не только искусство, но и культуру в целом, в различных ее проявлениях. Он кропотливо анализировал литературу и живопись, изучал театр и кинематограф, занимался изучением быта, поведения и ритуалов, тщательно исследовал исторические документы и биографии как творческих, так и простых людей. И этот список все равно будет неполным. Что же объединяет все эти проявления культуры? Юрий Михайлович называл это семиосферой. Семиосферу, или семиотическое пространство, он объяснял через образ музейного зала, включающего экспонаты из разных эпох, сопровождающегося текстами на разных языках с поясняющими экспликациями; в этом же зале помещены схемы маршрутов, аудиогиды, схемы эвакуации в случае чрезвычайной ситуации и указатели входов, выходов и огнетушителей; при этом зал не пустует, в нем находятся посетители, экскурсоводы, смотрители, и все это наполнение находится в динамике, во взаимодействии. Конечно же, сравнение с музеем неслучайно и очень выразительно.
Таким образом, семиосфера – это пространство культуры, включающее необходимые условия и предпосылки для осуществления коммуникации.
Глаза культуры
Лотман был мастером ярких метафор. Науку и искусство он сравнивает с глазами культуры. Они по-разному устроены, по-разному функционируют, но именно поэтому картина мира получается объемной, стереоскопической. Искусство – это не развлечение и не иллюстрация; искусство – это один из способов мышления человека, и сознание не может без него функционировать.
Создается впечатление, будто наука изучает закономерности и игнорирует случайности. Закономерность можно воспроизвести, проверить, предсказать – все согласно основным критериям научного метода. Случайности неповторимы и непредсказуемы. Но есть история: череда случайных событий, которые невозможно предсказать. История обращена в прошлое, назад, и вычленяет из случайных событий закономерности, но это невозможно сделать, если смотреть только вперед, в будущее. Никакие закономерности не помогут написать историю, которая еще не свершилась. Лотман говорит об истории как об одном из вариантов развития событий: когда один вариант совершается, все остальные утрачиваются. Наука не интересуется этими вариантами, а искусство с его возможностями здесь просто необходимо. Искусство дает возможность перебрать утраченные варианты событий, пережить невозможное, вернуться назад и повторить или переиграть. Искусство – это безграничное количество возможных вариантов. Еще один пример Лотман приводит из области реставрации. Восстановить первоначальный вариант художественного произведения очень сложно, а порою невозможно. Нет, практически, конечно, возможно, вот только все попытки восстановить руки Венеры заканчиваются провалом. Автор считает, что это с самого начала провальная затея, потому что Венера существует в нашем сознании без рук, а Ника без головы, и никак иначе.