И сказал Верцингеторикс: Цезарь!
Ты отнял землю, на которой мы жили,
Но ты не сможешь отнять ту землю,
В которой нас похоронят.
…………………………..
Месть растет, как дубы растут,
Ты сам разбросал эти желуди,
И царство твое пройдет,
И дороги, мощенные плитами,
Зарастут одичалой пшеницей.
Козы будут пастись на Форуме,
И рука моего народа
Направит на Вечный город
Грубо кованный меч вандалов!91
В аллегорических строчках Кандинского Россия одевается в римский наряд. Но принять Красную площадь за Форум можно было только, глядя из Таллина. В российской «римской империи» не было самого Рима.
Римляне жили с сознанием исторического величия. Римский миф был непреложным основанием экспансии. Территориальное расширение означало распространение Рима во всем мире. В сущности, это была не агрессия, а защита порядка от хаоса.
Когда на монетах эпохи Августа писали «мир во всем мире», надпись оборачивалась двусмысленной тавтологией: Рим и был миром. Римский миф воплотился в империи, пусть даже как реминисценция далекого прошлого. Рим не оставлял внешних альтернатив, чем и воспользовалось христианство, предложив альтернативу внутреннюю.
Но советская империя явилась как раз результатом разрушения мифа, оправдывающего ее существование. Оставшись без утопии, Москва перестала быть Римом. Без вектора в будущее, который заменял Советскому Союзу римский вектор в прошлое, империя превращалась в двухмерную географическую абстракцию, расползающуюся по планете.
Казалось, ничто не может остановить распространение России во времени и пространстве («С кем граничит СССР? – С кем хочет, с тем и граничит»). Но масштабы империи придавали ей не величие, а безнадежность. Идеологическая бессодержательность советского государства лишала его центра. Вся империя состояла из одних окраин. Поэтому в новой российской культуре нет Вергилия, но есть Овидий – Бродский. Имперская тема нашла своего певца, но и поэт нашел себя в ней.
Печальная интонация молодого Бродского – романтика, геолога, даже ссыльного – не должна вводить в заблуждение. Его ранние знаменитые «Пилигримы» (этот гимн богеме стал популярной песней бардов) бредут по земле с ясной и четкой целью:
И быть над землей закатам.
И быть над землей рассветам.
Удобрить ее солдатам.
Одобрить ее поэтам92.
Перелом, наступивший в конце 60-х, в корне изменил и интонацию Бродского. По свидетельству современника: «Коммунизм начал свое шествие с мощных стихов: «Призрак бродит по Европе, призрак коммунизма», – а завершился через 120 лет стихами Иосифа Бродского:
Генерал, ералаш перерос в бардак.
………………………………………
Никогда до сих пор, полагаю так,
Не был загажен алтарь Минервы93.
В процитированном стихотворении есть и такие строки:
И сюда нас, думаю, завела
не стратегия даже, но жажда братства.
Бродский, конечно, не обманывается насчет природы этой «братской любви», саркастически снижая ее следующим двустишием:
…Лучше в чужие встревать дела,
коли в своих нам не разобраться94.
И все же многое в его последующем творчестве вытекает из названия стихотворения и сборника – «Конец прекрасной эпохи» (1969).
Не автор, а сама эпоха назвала себя «прекрасной». Однако конец ее наступил только тогда, когда эпоха отказалась от хвастливого эпитета.
«Конец прекрасной эпохи» изменил само качество времени и пространства. Не это ли предсказывал Булгаков? История остановилась – «этот край недвижим», а пространство вышло из Эвклидовых аксиом в геометрию Лобачевского, где, как известно, пересекаются параллельные прямые, где замкнутый мир ограничен внешней сферой:
И не то чтобы здесь Лобачевского твердо блюдут, но раздвинутый мир должен где-то сужаться, и тут – тот конец перспективы95.
«Остановка» становится вечной, а «пустыня» – бесконечной. И уже все равно, где стоять и куда идти. Движение и покой равно иллюзорны. Мир отрицательной бесконечности есть всего лишь бесконечный тупик, на окраине которого живет изгнанник Бродский.
Не зря он, уроженец самого имперского из российских городов, стал писать «письма с Понта» еще задолго до эмиграции.
Изгнание из реального времени и пространства привело к тому, что Бродский присочинил России античность. Его античная поза не историческая аллегория, а сознательное отождествление с римским восприятием империи как конца истории: время не вектор, а точка, пространства же нет вовсе. Миросозерцание «римского» Бродского – всегда взгляд из провинции, с края ойкумены, из места, географические и культурные координаты которого несущественны.
В стихах Бродского не может происходить ничего важного. Поэт занят лишь фиксацией мгновений, единственная ценность которых – их уникальность:
Остановись, мгновенье! Ты не столь
прекрасно, сколько ты неповторимо96.
Восприятие единичного, неповторимого впечатления – последний бунт личности против инерции имперского шаблона.
При этом послания Бродского не имеют адресата. Как и его римский предшественник Овидий, Бродский знает, что
…слагать стихи, никому не читая, —
То же, что миму плясать мерную пляску во тьме97.
Но стихи Бродского и не требуют читателя, слушателя, ответа. Они – способ организации личного, противопоставленного имперскому, хронотопа. Мерное и искусное разворачивание текста, его звуковая и смысловая иерархичность, структурность – вот преграда бесконечной аморфности растекшегося безидейного, бессмысленного государства. Бродский, на окраине Римской империи, лишенной Рима, защищается от хаоса порядком – стихами:
Для переживших великий блеф
Жизнь оставляет клочок бумаги98.
Империя как метафора, нашедшая свое выражение в поэзии Бродского, трансформировала советскую культуру. Главной темой стала проблема неучастия, обоснование отказа от оценки действительности.
В сахаровской концепции мира самым страшным врагом было равнодушие: «Каждый честный и думающий человек, не отравленный ядом мещанского равнодушия, стремится к тому, чтобы развитие шло по «лучшему» варианту»99. (Афоризм Бруно Ясенского «Бойтесь равнодушных» был среди излюбленных в публицистике тех лет.) Но после превращения «коммунизма» в «империю» сама вера в возможность найти «лучший вариант» начала казаться преступной.
Нравственно выжить означало отмежеваться от государства, ставшего империей. Не улучшать ее, а разойтись с ней.
Пушкинский образ государства-корабля, о котором он тревожно писал «Плывет. Куда ж нам плыть?», находит у Бродского окончательное и жуткое развитие:
Империя похожа на трирему
в канале, для триремы слишком узком100.
В этом застывшем состоянии традиционный герой русской литературы – маленький человек – превратился в единственного. Рухнули надежды классиков вырастить из него большого человека. Огромную империю населяли маленькие люди. Это приводило к парадоксу, о котором писал Амальрик:
Народ без религии и морали… верит в собственную национальную силу, которую должны бояться другие народы, и руководствуется сознанием силы своего режима, которую боится он сам101.
Разрешение этого противоречия искали в национализме – вернуть Советскому Союзу русское обличие, отказаться от универсальной империи ради национального государства («Цели великой империи и нравственного здоровья народа несовместимы» – А. Солженицын)102.
В культуре поэтом нового русского национализма стал Владимир Высоцкий. Крой его песен противопоставляет империи свое обнаженное и болезненное национальное сознание. Высоцкий, заменивший к концу 60-х Евтушенко на посту комментатора эпохи, открывает тему гипертрофированного русизма. Антитезой обезличенной, стандартизированной империи становится специфически русская душа, которую Высоцкий описывает как сочетающую экстремальные крайности.
Карамазовское противоречие между безднами добра и зла создает источник движения, прекращает дурную застылость жизни. В поэзии Высоцкого есть верх и низ, рай и ад, беспредельные нравственные взлеты и падения – но нет середины, нормы.
Бунт маленького человека, подданного империи, заключается в реализации полярности своей натуры. Причем эта полярность выражает суть национального характера.
Между аристократическим – «классическим» – отчаянием Бродского и «мятежом черни» Высоцкого стоит автор прозаической поэмы «Москва – Петушки» (1969) Венедикт Ерофеев. Его произведение сочетает в себе сугубо русского, почти фольклорного героя Высоцкого с самодостаточной языковой стихией поэзии Бродского.
«Москва – Петушки» – новый «Сатирикон»103. Но «Сатирикон» Ерофеева принадлежит уже постхристианской эпохе.
Герой «Москвы – Петушки» тоже обитает на окраине империи (Веничка никогда не видел Кремля). Но его окраина одухотворена надеждой. Движение из Москвы в Петушки не просто механическое перемещение, это – бегство из империи.
Устраняясь из размеренного течения жизни, которое на самом деле есть не течение, а стояние, живя иллюзорной алкогольной действительностью, Веничка проповедует спасение через недеяние: «Всеобщее малодушие» – да ведь это спасение ото всех бед, это панацея, это предикат величайшего совершенства!»104
По Ерофееву, история не прекратилась, не стала точкой Бродского, она сохранила вектор, но вектор, направленный внутрь личности.