В свое время я занималась восточными танцами. У европейцев принято ставить хореографию, тогда как классический арабский танец – это свободная импровизация под барабаны. После того, как вы исполнили свою танцевальную импровизацию, нужно задать себе вопрос, сколько движений было в ней задействовано. Вы с удивлением обнаружите, что из тридцати возможных вариантов вы использовали лишь десять. Эти десять движений и будут вашей технической базой, тем, что находится в теле на уровне подсознания. Сходная картина имеет место и при изучении иностранных языков. Будучи еще студенткой, я наивно полагала, что неплохо владею английским. Я пребывала в этом убеждении ровно до того момента, пока не попала в Англию; тут выяснилось, что меня прекрасно понимают, в то время как я не понимаю никого и ничего.
А вот история, рассказанная профессором М. Воскресенским. «Однажды я находился на молодежном фестивале в Варшаве. Неожиданно мне позвонили и сказали, что назавтра я должен сыграть сольный концерт. Я в ужасе бросился к телефону, – вспоминает пианист, – набрал номер своего профессора и в замешательстве стал лепетать что-то по поводу того, что уже две недели не занимался и даже разыграться перед концертом негде. Мне в ответ прозвучало: “Настоящий профессионал может играть и через полгода так, что никто не заметит”. К вышесказанному был добавлен еще один убийственный аргумент: “А как же Рихтер играл во время войны в ледяном зале в перчатках с прорезями для пальцев, и играл гениально!”».
Закон отдельной проработки
Многие вещи требуют отдельной и тщательной проработки. Вообразите, что вам нужно помыть мясорубку; если вы засунете всю мясорубку под воду она не помоется, следует разобрать всю конструкцию и помыть каждую часть в отдельности, а затем снова собрать. Так же и в нашем, творческом деле: вы можете до посинения играть пассаж с начала и до конца. Но получаться он у вас будет лишь в том случае, когда вы вычлените тот фрагмент, который не получается, и не проработаете конкретно его, а потом вновь вставите в целое.
И еще немного о технике. Существует заблуждение, согласно которому технологией выполнения приема заниматься вовсе и не нужно; есть художественный образ, и он сам подскажет телу, пальцам, ногам и голосовым связкам что им делать. Наверное, такому виртуозу, как Мацуев, он что-нибудь, да подскажет, но что касается «обычных смертных», то, к сожалению, пальцы сами не побегут, а тело не будет без вашего на то желания крутить тридцать три фуэте. Нужно отдавать себе отчет в том, как вы выполняете тот или иной прием, а для этого технологией нужно заниматься отдельно.
Мне часто задают вопрос: «А почему я не могу учить гамму До мажор на материале сонаты Моцарта?». Да потому, что вместо работы над художественным образом вы будете каждый раз спотыкаться о проблему, которую вы в свое время не решили до конца. Вот прекрасный пример – перхоть. Вы, конечно, можете решать проблему с перхотью тем, что бесконечно мыть волосы, но перхоть от этого не исчезнет. Нужно купить лекарство от перхоти и вывести ее, раз и навсегда. Также и с гаммой До мажор или с любым другим техническим приемом, придумайте сами: вместо того, чтобы отдельно освоить технологический набор, посредством коего вы играете эту гамму, создав то, что называется «пасс движений который всегда наготове», вы каждый раз будете заново ее осваивать, поскольку в свое время не дали себе труда довести ваши движения до того уровня автоматизма, чтобы об этом вообще можно было не вспоминать. В результате возникает ситуация, когда королева идет в окружении свиты, сзади нее стелется прекрасный длинный шлейф, и вдруг – стоп, дальше идти мы не можем, поскольку шлейф зацепился за гвоздь. И сколько бы королева не силилась пройти вперед, все будет безрезультатно, пока не отыщут конкретное место в полу с конкретным гвоздем и не снимут шлейф с этого гвоздя.
Закон разгона
Однажды разогнавшийся тяжелый локомотив уже не в силах остановиться. Приведу одну замечательную во всех отношениях фразу, она принадлежит великому польскому пианисту Артуру Рубинштейну: «Были времена, когда я работал на свое имя, теперь же мое имя работает на меня». Это основной Закон бизнеса: есть трудный период становления, наладки, подборки кадров, а дальше так: ничего не делай сам если есть хороший зам.
Спроецируем это на творчество. Но прежде я упомяну, как однажды услышала выступление одной достойнейшей дамы, которая настаивала на том, что лишь ежедневные многочасовые тренировки способны обеспечить результат, и даже супер-виртуозы типа Ланг-Ланга не в состоянии избежать этой тяжелой участи. Как играющая пианистка могу сказать, что это не так или не совсем так. Все дело в том, что наработанный нами в молодости технический багаж начинает работать на нас. Это похоже на то, как мы сделали генеральную уборку помещения, а дальше от нас требуется немногое – просто поддерживать однажды наведенный порядок. Чтобы не быть голословной, сошлюсь на Г. Гульда, который говорит так: «В детстве я занимался по три часа в день, о чем сильно жалею. Сейчас мне достаточно лишь часа, и этот час мне нужен только для того, чтобы проверить на фортепиано свои музыкальные идеи».
Закон инерции
Мало что в жизни происходит по принципу «включил свет, выключил свет, в любом процессе существует инерция». У машины есть тормозной путь. Открыв глаза по сигналу будильника, мы просыпаемся не сразу, а некоторые так и ходят в состоянии «встал, проснуться забыл». Раскаленный на солнце песок не остывает мгновенно, какое-то время он будет хранить накопленное за день тепло. Всем музыкантам знаком итальянский термин diminuendo, что значит «затихая». Наша главная ошибка состоит в том, что, снижая громкость мы моментально выключаем эмоции, а ведь вода в кастрюле продолжает кипеть, просто сверху на нее положили крышку. Пианисты знают – педаль никогда не снимается сразу, но постепенно, ибо звук должен плавно раствориться в педальных вибрациях. Это похоже на то, как закончился дождь, но в воздухе еще долго сохраняется влага.
Закон внешнего и внутреннего
За каждым словом, за каждым жестом, за каждым громким и тихим звуком стоит эмоция. Не бывает просто forte (громко). Это может быть ликующее, зловещее, радостное, жизнеутверждающее forte, но за тем же обозначением может стоять крик отчаяния и боли, победный вопль или предсмертная жалоба. Красный цвет может заключать в себе, как злобу, так и радость, и вызов, и застенчивость. Опять-таки, сошлюсь на известный музыкальный термин crescendo. На вопрос, что это такое, многие мои коллеги с готовностью отвечают – усиление звука, что в корне ошибочно. Ибо crescendo – есть усиление напряжения, следствием которого является усиление звука; равно как ускорение – это не увеличение скорости, а знак нарастания какой-либо эмоции.
Закон «лучше меньше, да лучше»
«Лучше выучить хорошо четыре такта, нежели сыграть вещь четыре раза подряд», – утверждает М. Воскресенский. Это вопрос того, что для нас оказывается более эффективным, работать по методу интенсива или экстенсива. Многие педагоги предпочитают брать количеством, другие целый год шлифуют четыре произведения, зато уж здесь не будет ни сучка, ни задоринки.
Стоит разобраться с тем, какие преимущества дают оба метода. Начну с экстенсива. Осознание того, что у вас большая программа, которую вы в любой момент можете предъявить публике, необычайно повышает самооценку, не говоря уже о взращивании сценического апломба. Кроме того, обширный репертуар работает на развитие профессиональной памяти. Добавлю сюда соображение того плана, что настоящая техника формируется лишь на большом количестве произведений.
Теперь об интенсиве. Любой профессионал знает, что стадии «почти готово» и «готово» зачастую разделяет огромное расстояние. Иногда бывает крайне полезно сузить задачу, взяв лишь небольшой фрагмент, но сделать там все.
Закон обязательного прогресса
В занятиях всегда должен быть прогресс. Множество людей делает что-либо по принципу «прошло два часа, и ладно», даже этого не замечая. Тогда как нужно поставить себе конкретную задачу: в эти пол часа я должен сделать это, а в следующие полчаса – то. И если в третье получасие вы увидели, что не сделали ничего, это означает лишь одно – они были лишними. Отдохните, обнулитесь, и примитесь за дело со свежей головой. Одна студентка как-то спросила Я. Флиера: «Скажите, профессор, что нужно для того, чтобы играть хорошо?», на что последовал ответ: «Деточка, нужно просто все время играть хорошо». Что же означает это волшебное – играть хорошо? Оно означает: ежеминутное накапливание качества идеальности. Если вы чувствуете, что в этом темпе вы не контролируете ситуацию вернитесь к тому темпу, где у вас все выходит. И это единственный путь к достижению максимума.
Следующий Закон вытекает из предыдущего.
Закон правильно поставленного диагноза
Прежде чем работать над тем, что не получается необходимо четко сформулировать что же именно нуждается в коррекции. К примеру, нужно честно сказать себе: здесь у меня плохое legato, а здесь плохой звук. Ибо всем нам знакома эта прописная истина: без постановки диагноза дальнейшее лечение невозможно.
Закон лучшего результата
Заканчивать работу надо всегда на лучшем результате, и если даже вы зарапортовались, и результата нет, – сыграйте, станцуйте, спойте, нарисуйте то, что у вас выходит лучше всего. Наука говорит нам о том, что мозг запоминает последнее выполненное действие, и память об этом действии хранится дольше, чем нам, порой, кажется. Так что, сыграв более или менее сносно пассаж, совсем не обязательно играть его вторично, в сознании будет продолжаться надсознательная работа по отшлифовке этого самого пассажа. Отсюда и возникает известный эффект, когда, спустя время, мы принимаемся за вещь, которую давно не повторяли, и выясняется, что она не только не стало хуже, а каким-то чудесным образом отныне получается куда лучше.