оего друга герцога Сен-Лу, в которой немедленно узнал пятифранковую проститутку, из дома свиданий. И вот что говорит Пруст устами своего персонажа: «Какими же разными путями мы пришли к этому узкому еврейскому лицу; для Сен-Лу это был образец женской доблести и актерского таланта, а для меня – типичный пример продажной красоты».
Немного о живописи. «Красный на синем и красный на черном, – утверждал В. Кандинский, – это далеко не то же самое». Существует пара: краска – цвет. Краска – это та желтая или красная краска, которую мы покупаем в магазине, и она неизменна; а вот цвет цвету рознь: красный цвет на полотнах раннего и позднего Тициана – это разные цвета, желтый цвет у Ван-Гога и желтый цвет у Пикассо – это две непересекающиеся вселенные. Итак цвет – это краска, помещенная в контекст личности художника и в контекст эпохи.
Закон неоднозначности
В одном великом произведении могут быть зашиты прямо противоположные друг другу смыслы. Помните, как у Чехова: «Какое прекрасное утро, и не знаешь, то ли кофе выпить, то ли повеситься». Есть авторы, у которых все ясно от начала и до конца, но есть и такие, у которых плюсность и минусность мира соединены воедино. Для меня таким автором является Моцарт. Даже самые светлые и безмятежные его моменты заключают в себе какой-то надлом и беззащитную хрупкость, это музыка, парящая над бездной, музыка, которая обречена.
Другой такой автор – Чехов. В одном из его рассказов[8] читаем: «Чувствовался май, милый май!.. И хотелось почему-то плакать». И так у Чехова во всем. Неясен смысл поступков его героев, и уж совершенно непонятно, хорошие они или плохие, да и нужно ли во всем этом разбираться?
Закон расстановки запятых или Закон отправного момента
Поменяйте запятую в фразе «казнить нельзя, помиловать» или же «казнить, нельзя помиловать» – и смысл поменяется с точностью до наоборот. Закон отправного момента говорит о том, что важна не история, а сделанные в ней акценты.
Представьте себе, что вы едете из Москвы в Санкт-Петербург, и ваша любимая или любимый остались в Москве. Вы будете думать примерно так: сейчас нас отделяет 100 километров, теперь 200, 300, 400 и прочее. А теперь вообразите, что предмет всех ваших мыслей и чувств находится в Санкт-Петербурге, и тогда ход ваших мыслей будет иным: сейчас нас разделяет 800 километров, затем – 700, 600, 500 и т. д. На этом принципе основан удивительный феномен, феномен интерпретации. Покровский объяснял это так: «Если во главу угла поставить вопрос “кто убил отца Гамлета?”, то это будет детектив; если сфокусироваться на том, почему убили отца Гамлет, – то это будет политическая драма; если поставить в центр любовную линию “Гамлет – Офелия” – это станет любовной драмой; если взять за отправную точку монолог “Быть или не быть” – это превратится в философскую мистерию, если же поставить акцент на появление призрака, то это будет мистическим триллером».
Все мы знаем начало знаменитой Симфонии № 5 Л. Бетховена. Любой мало-мальски знакомый с этой партитурой человек скажет: «Так судьба стучится в дверь». А попробуем представить, что это интонация не утвердительная, а вопросительная. Подставим сюда слова: «Что же со мной?». И тогда возникает совсем другая история; это уже не сценарий «я схвачу судьбу за глотку», а музыка, рассказывающая трагедию глохнущего Бетховена.
Когда я думаю о том, насколько велика может быть амплитуда толкования всем знакомого произведения, то вспоминаю одну оригинальную постановку «Вишневого сада» Чехова. Пьеса начинается с раскачки, с ничего не значащей болтовни Медведенко и дочери управляющего Маши. «Почему вы сегодня в черном?», – вежливо осведомляется юноша, надо же как-то поддерживать еле теплящийся разговор. Но в данном случае начало было решено совсем иначе; мягко вопросительная интонация обернулась резким восклицанием: Медведенко кричит прямо в лицо Маше: «Почему вы сегодня в черном!!!». И тут же, откуда ни возьмись, появляется мощная пружина, эмоциональная и смысловая, и мы мысленно кричим вместе со стесненным в средствах героем: «Почему ты, у которой все есть, и которая благодаря папаше-прохиндею может не волноваться о своем будущем, позволяешь себе хандрить!!». И тогда все последующее окрашивается иным светом, это уже совсем другая история. Тут не могу не процитировать Роберта Левина, который говорит следующее: «История всегда одна, это история про Хуана и Марию, а вот детали, которыми она обрастет, зависят исключительно от нас». Детали всегда важнее «истории» – и в этом главный секрет.
Закон «почему это сделано так, а не иначе»
Мы часто произносим «форма», «драматургия», порой, не отдавая себе отчет относительно смысла этих понятий. Существуют точные определения одного и другого. Форма – это то, как сделано. Трехчастная форма, двухчастная форма, сонатная форма, форма романа, форма рассказа и т. д. Драматургия – это то, почему это сделано так, а не иначе. Любой текст, нотный ли это, литературный или какой-либо другой текст – это сценарий, по которому вам как режиссеру предстоит снять фильм.
Наугад беру текст «Тихого дона» Шолохова. О чем эта книга? О революции, о том, что рушится старый привычный мир, о любовном треугольнике, или же это роман о трагедии человека, который встретил единственную любовь всей своей жизни и поначалу не понял, что это она?
Закон ключа
К каждому автору можно найти быстрый ключ, которым легко открывается дверца в его творчество. Вот взять, к примеру, старика Гайдна. «Гайдн, – говорил Стравинский, – это драматургия сюрприза. Ожидаешь одно, а он тебе подсовывает дулю». Кроме того, Гайдн, самый смешливый и оптимистичный изо всех известных мне гениев.
Чем для меня открывается Моцарт? При всем том, что автор «Дон-Жуана» одинаково совершенно писал во всех жанрах его мышление – и я в этом глубоко убеждена – это мышление театрального композитора. Моцарт – это всегда галерея живых характеров, и, что бы вы не играли, фортепианную сонату или струнный квартет, создавайте оперные сценки, в которых герои сорятся, мирятся, плетут интриги, хохочут и дурачатся.
«Что такое вальс Сибелиуса? – спрашивает Спиваков. – Она ушла, а на спинке кресла лежит ее шаль, от которой исходит тонкий аромат духов, навевающий грусть». А что такое музыка Сибелиуса в целом? Представьте себе суровую горную вершину; там нет, ни людей, ни животных, в этом разреженном холодном воздухе летают лишь высокогорные птицы, кругом ручьи, водопады и девственно чистая северная природа. Безлюдье и тишина – вот что такое Сибелиус.
А вот мой ключ к Ван-Гогу; когда я смотрю на его «Подсолнухи», то вспоминаю героиню В. Вульф художницу N, которая рисовала кусты боярышника, и вдруг поняла, что боярышник начал жечь ей глаза.
Закон силы сравнения
Силу метко найденного сравнения трудно переоценить. Одно хлесткое слово, один верный эпитет зачастую решает все дело. Из воспоминаний Спивакова: «Однажды я репетировал с оркестром симфонию Шумана. Нужного характера не выходило, и я было уже отчаялся. И тут меня осенило. Я сказал: “Помните, как у Пушкина: ‘Нева металась как больной в своей постели беспокойной’, – сыграйте это так”; и дело тут же пошло на лад».
Та же пушкинская поэма помогла мне, когда я искала образ в «Белых ночах» Чайковского, пьеса не давалась, но выхваченное вдруг из памяти «вдали видна адмиралтейская игла» все расставило по своим местам.
Общеизвестный факт, в барочной музыке очень много украшений. «Что такое украшения?», – спрашивала своих учеников М. Юдина. «Это косметика. Она может быть незаметной, а может быть яркой. Иногда в пьесе украшений бывает столь много, что, кажется, это уже не косметика, а грим, положенный на лицо музыки. Это напоминает моду того времени; если вы снимите с дамы все эти кринолины, мушки, белила, пятиэтажные парики, то вы ее попросту не узнаете. Также и здесь: убери из музыки все эти орнаментальные завитушки, и она станет бледным подобием самой себя», – говорила пианистка.
Никогда не забуду, как Татьяна Петровна Николаева посредством точно найденных слов фактически дала мне ключ к моцартовскому звуку. «Представь себе, – объясняла она, – что у тебя на мизинце находится фарфоровая статуэтка тончайшей работы, и тебе надо ее пронести, не разбив». Лучше не скажешь!
Закон созвучий
В процессе творчества важно задействовать все органы чувств, включая визуальные ряды и пространственное мышление. Во всем, что вы делаете должны быть и звуки, и запахи, и тактильные ощущения, и зрительные впечатления. И чем больше таких рядов вы задействуете, тем качественнее будет художественный результат.
Представьте, что вы пианист, ваш палец резец, клавиатура – мрамор, а вы – ваятель, работающий с мелодией как со скульптурой. Когда я играю Моцарта, то представляю, что делаю ювелирную огранку редкого камня, и тут нельзя ошибиться, ибо малейшая неточность – и бриллиант моцартовской темы моментально превращается в дешевую стекляшку.
Есть авторы, которые априори включают все наши органы восприятия. Таков Чайковский. Когда, к примеру, играешь или слушаешь его пьесу «У камелька», сразу погружаешься в тепло и уют жарко натопленной комнаты. Во всем чувствуется благодать, успокоенность в боге и молитва. Таков Дебюсси. Сыграв начало его пьесы «Отражение в воде» я всегда спрашиваю, какая это вода. Зал единодушно гудит: «Холодная и очень чистая». «А какое это пространство, – не унимаюсь я, – большое или маленькое?». «Маленькое, – вторят мне, – скорее всего запруда». И тут я кидаю последний шар: «А мы находимся в тени или на солнце?». Ответ однозначен: «В тени».
Когда я работаю над образом, сама или с учеником, то без живописи, архитектуры, скульптуры не обходится. Особенно важно включать такого рода сравнения с маленькими детьми. Причин тому две. Причина первая: ребенок не различает мир реальный и мир воображаемый, для него кормить куклу пирогами или варить кашу из песка и камней – столь же реально, как есть суп самому. Причина вторая: придумки и сравнения делают занятия живыми и веселыми, затрагивая игровой момент, а без игры чему-то научить вашего маленького подопечного просто нельзя. Обычно я предлагаю: «Давай-ка разукрасим нашу тему. В начале музыка кажется бледно-розовой, в середине она приобретает насыщенный цвет, а в конце у нее появляется голубоватый отлив». Или же так: «Здесь у нас шелк, здесь бархат, а вот там пушистый мех».