Ванна выглядела не так, как современные, а скорее напоминала огромный башмак. Место, где находились ноги, было закрыто, и для удобства клиента вниз еще ставилась маленькая скамеечка, на которой можно было сидеть. Марату клали доску поперек агрегата, на ней он творил свои тексты. Ясно одно – из ванны такой конструкции быстро не выберешься, поэтому Шарлотта получила огромное преимущество и заколола человека, который практически не мог защищаться.
Жак-Луи Давид посетил место убийства друга практически сразу после происшествия и, разумеется, видел, как все было на самом деле. Но он не стал делать свою картину иллюстрацией к уголовной хронике. На окончательном варианте полотна практически отсутствуют все бытовые подробности. Фон представляется однородно темной стеной. Прозаическая металлическая ванна в виде башмака и тумбочка рядом с ней превратились в некое обобщенное подобие античного мраморного саркофага, на котором еще и выгравировано посвящение Давида другу. Сам Марат – в белоснежных простынях со скульптурно обозначенными складками и с чалмой на голове – также приобрел статус античного героя, павшего жертвой злого рока. Давид смог, сохранив до определенной степени портретное сходство, все-таки облагородить не слишком привлекательные черты лица Марата.
И, разумеется, никакой девицы в современном модном туалете и с кинжалом в руках на полотне нет, хотя другие художники, воспроизводя сцену убийства по горячим следам и позднее, делали акцент именно на ней. У Давида намеком на присутствие убийцы оказывается лишь лист письма от Шарлотты, зажатый в руке жертвы. Художник воспроизвел текст полностью, при желании его можно даже прочесть, хотя, по свидетельству историков, это письмо не соответствует реальной записке, посланной Шарлоттой. Несколько лаконичных деталей подчеркивают статус Марата как литератора: перо, зажатое в его руке, чернильница, какие-то заметки.
Из вполне прозаического криминально-политического события, достойного лишь краткого упоминания в хронике дня, Давиду удалось создать практически античную трагедию. Картина потрясающе лаконична. В прежние времена, когда Давид создавал картины на типичные античные сюжеты, он никогда не поднимался до такого высочайшего уровня художественного языка. С искусствоведческой точки зрения трудно судить о том, насколько достоверно изображена рана, но художник явно сократил кровавые подробности, лишь обозначив разрез от ножа на груди и оставив несколько небольших кровавых пятен на простынях.
Как бы там ни было, «Смерть Марата» оказалась шедевром, вершиной, которую Давид смог достичь один-единственный раз в своей художественной карьере.
25
Неужели сам художник попал в кораблекрушение? Как же ему удалось спастись, да еще и вместе с картиной?
Чтобы написать правдоподобную картину о кораблекрушении, нет никакой необходимости утонуть самому.
Теодор Жерико. Плот «Медузы». 1819 г.
Эта картина, написанная в 1819 году (то есть практически ровно 200 лет назад), на мой взгляд, одна из самых устрашающих в истории мирового искусства. Если бросить на нее мгновенный взгляд, то она воспринимается как пирамида, составленная из тел мертвых и умирающих людей.
Вообще-то это один из примеров того, как произведение, написанное на злобу дня, фактически по горячим следам события, неожиданно приобретает символическое звучание и становится знаковым полотном мирового искусства, актуальным для любой эпохи и любого общества.
ТЕОДОР ЖЕРИКО. ПЛОТ «МЕДУЗЫ». 1819
В 1816 году вся Франция ужасалась, читая газетные сообщения о крушении недалеко от островов Зеленого мыса фрегата «Медуза». Общественность более всего возмутило поведение экипажа и капитана, а также коррупционная составляющая истории. Ходили слухи (весьма убедительные), что капитан получил это место по протекции, будучи совершенно некомпетентным моряком. В результате своей неопытности он посадил судно на мель, а когда ситуация стала критической, вместе с несколькими приближенными спасся в шлюпках, бросив пассажиров и матросов на погибающем корабле. Люди попытались спастись, соорудив плот, и в итоге их через две недели подобрало судно «Аргус». Из ста пятидесяти человек, остававшихся на «Медузе» после бегства капитана, в живых осталось только пятнадцать. Для начала XIX века это была катастрофа невероятных масштабов.
Как всегда, всеобщий ажиотаж подогревала пресса, живописуя и душевные переживания людей, не надеявшихся на спасение, и еще более зловещие подробности, вроде каннибализма, который, видимо, действительно имел место на плоту среди тех, кто отчаянно пытался выжить.
Однажды художнику в руки попала книга, написанная двумя выжившими матросами и, очевидно, масштаб трагедии захватил художника настолько, что он перенес его на холст. Жерико работал очень тщательно – встречался с выжившими моряками, делал зарисовки мертвых тел в моргах и больницах, не довольствуясь обычной работой с живыми натурщиками, и даже соорудил в своей мастерской копию плота в натуральную величину.
Сцена на картине изображает момент, когда люди на плоту заметили на горизонте приближающееся судно (тот самый героический «Аргус») и пытаются привлечь к себе внимание моряков, в то же время особо на это не надеясь. Художника очень занимал этот сложный психологический момент, когда умирающие люди на плоту одновременно и надеются на спасение, и боятся, что надежда может оказаться напрасной.
Критики позднее придирались лишь к тому, что мертвые и изможденные люди на картине Жерико выглядели чересчур мускулистыми и упитанными для тех, кто провел в море две недели без еды и воды. Впрочем, здесь надо сделать скидку на то, что он все же писал художественное произведение, а не документировал реальные события, и главным для художника было показать величие человека в борьбе с разбушевавшейся стихией – вполне романтический посыл. Естественно, для решения этой задачи не годилось изображать на плоту компанию оборванных доходяг, что, несомненно, и было в реальности.
Любопытно, что современники усмотрели в картине Жерико совершенно иной смысл, чуть ли не революционно-обличительный. «Плот «Медузы» воспринимался как вызов коррумпированному правительству Франции и несправедливому социальному устройству общества. Сам Жерико, видимо, не ожидал такого резонанса, решая, прежде всего, композиционные и живописные задачи логичного размещения в небольшом пространстве значительного числа персонажей.
26
А что, художника пустили в психиатрическую лечебницу, чтобы писать больных с натуры? Ну и времена!
Вообще-то Жерико заказали учебные пособия для будущих врачей. Должны же были в те времена психиатры как-то учиться различать болезни у пациентов.
Теодор Жерико. Цикл «Сумасшедшие». 1822–1823 гг.
Теодор Жерико, один из основоположников европейского романтизма в живописи, не очень хорошо известен широкой публике в нашей стране. Все объясняется очень просто – в музейных собраниях России его картин нет вообще. Хотя для истории мирового искусства, и особенно для искусства Франции, он является знаковой фигурой.
Но здесь речь пойдет об одном более позднем художественном цикле работ Жерико, с которым связана даже некая тайна, не разгаданная до настоящего времени. Художник был романтиком и обожал лошадей, поэтому на его самых известных портретных работах чаще всего присутствуют лошади и военные, тем более что начал свою карьеру он как раз в эпоху Наполеоновских войн и национального подъема французского народа. Это были типичные романтические портреты, где внешняя эффектность полностью исключала какие-либо психологические характеристики персонажей.
ТЕОДОР ЖЕРИКО. СУМАСШЕДШАЯ СТАРУХА. 1822–1823
Но в 1822 году, примерно за год до смерти, Теодор Жерико выполняет серию из десяти портретов пациентов клиники Сальпетриер. Сальпетриер считается одной из самых старинных французских больниц. Сейчас она входит в состав Университетского госпиталя, а открыта была еще в 1656 году по указу Людовика XIV как крупнейшая парижская богадельня, к которой позднее, в 1684 году, пристроили тюрьму для проституток (может, они тогда считали, что дам «с пониженной социальной ответственностью» надлежит лечить). С 1796 года в клинику начали поступать больные с психическими расстройствами, а врачи занялись экспериментами по их лечению. Но в целом в XIX веке это была крупнейшая в стране больница для женщин.
Серия портретов пациентов психиатрического отделения была написана по заказу доктора Жорже, который в то время был директором клиники. Есть версия, что это была своего рода плата за лечение, поскольку сам художник якобы наблюдался у доктора Жорже ввиду своего неустойчивого психического состояния в последние годы жизни (Жерико умер в 1824 году, ему было 33 года).
На десяти картинах изображены десять пациентов психиатрической клиники, страдавших различными формами «мономаний» (одержимостей). Портреты должны были служить учебными пособиями для будущих врачей, заказчик не предполагал их выставлять или передавать в музей.
Позднее, в 1828 году, серия была почему-то разделена пополам. Пять полотен остались в Париже у доктора Лашеза, а пять других отослали в Бретань к некоему доктору Марешалю. О них до настоящего времени больше ничего не известно. Пять парижских портретов Лашез попытался в 1866 году продать Лувру, но безуспешно. В конечном итоге картины продали в различные собрания по отдельности, и сейчас они находятся в разных французских музеях.
Картины иллюстрируют различные формы помешательства, которые выявляли врачи в начале XIX века: клептоманию, страсть к азартным играм (лудоманию), болезненную зависть, страсть к похищению детей (возможно, так в то время обозначали педофилию), помешательство на военной тематике (вероятно, пациент представлял себя военачальником).