Любопытно, что в целом композиция пейзажа кажется абсолютно классицистической. На переднем плане мы видим три группы людей – мужчин и женщин, вероятно, представителей рабочего класса – путейских рабочих или рабочих из депо (на это указывают некие технические элементы, похожие на инструменты или запчасти, которые двое из персонажей несут на плечах). Два огромных дерева ограничивают пространство картины справа и слева, играя роль кулис, а средний и задний планы составляет собственно вид промышленного района Москвы. Основными элементами пейзажа являются промышленные постройки, однако в правой части картины просматривается силуэт церкви, видимо Елоховского собора. Картина выдержана в достаточно однотонной серо-голубой гамме, более темные стволы деревьев и человеческие фигуры прекрасно структурируют холст и задают определенный ритм композиции. Поезд, движущийся по линии, визуально разделяющей передний и задний планы, не только подчеркивает это четкое членение композиции, но и придает ей некоторую динамику.
С одной стороны, это типичный классический городской пейзаж, почти ведута, поскольку знаток архитектуры Москвы 1940-х годов без особых сложностей определит, какие именно здания присутствуют на полотне. Исследователи усматривали связь картины Юона с полотнами Питера Брейгеля Старшего (в частности, с его «Охотниками на снегу») и с панно «Зима» Пюви де Шаванна.
Любопытно, что для этой картины Юон использовал свой ранний набросок 1916 года «Зимнее солнце». Известно, что художник никогда не выбрасывал свои эскизы, которым не находилось немедленного применения, а впоследствии мог использовать хорошо забытое старое, как и в этом случае.
Критики отнеслись к картине мэтра советского искусства вполне благосклонно (Москва же индустриальная! Вот и люди на работу идут…). Однако, скорее всего, художник ставил здесь чисто художественные задачи, далекие от советской идеологии. Не случайно силуэт собора на равных соседствует с изображениями заводских цехов и зданий железнодорожного депо, а фигуры рабочих более всего напоминают стаффажи, призванные оживлять пейзажи эпохи классицизма. Картина получилась исключительно гармоничной, и особенно замечательным здесь кажется то, что мир, созданный руками человека, который запечатлела кисть художника, не кажется чужеродным под зимним небом, а вполне гармонично с ним сосуществует.
36
Может, Марсий все-таки был лучшим музыкантом, чем Аполлон?
Очень может быть. Все дело в выборе репертуара.
Наказание Марсия – одна из самых жутких античных легенд, которая довольно часто становилась источником вдохновения для художников разных эпох и направлений. Несмотря на ужасающее содержание, она дает неплохую возможность поразмышлять о сущности художественного творчества, о том, чем художник в конечном счете может заплатить за божественное вдохновение.
ТИЦИАН. НАКАЗАНИЕ МАРСИЯ. ОК. 1570—1576
Миф о Марсии изложил в своих произведениях Меланиппид, древнегреческий поэт, прославившийся как автор дифирамбов. Марсий, сатир (или пастух) из свиты Бахуса, считался сыном Олимпа, Эагра или Гиагнида (версии различаются). Когда Афина изобрела флейту, а точнее авлос, инструмент ей не понравился, и она отбросила его на землю. Марсий поднял его, за что получил от богини пощечину. Однако он бесконечно упражнялся в игре на этом инструменте и достиг совершенства. Марсий был настолько уверен в своей игре, что вызвал на состязание самого Аполлона.
Конкурс талантов судил по одной версии Мидас, а по другой – Музы. Мидас был другом Марсия, поэтому неудивительно, что он присудил первое место ему. Когда же Аполлон стал играть на кифаре и петь, всем стало ясно, что превзойти бога у простого сатира не получилось. В наказание за дерзость Марсия повесили на высокой сосне и содрали с него живого кожу (Аполлон занимался этим лично, поскольку победителю было даровано право выбрать наказание для побежденного), а Мидаса за неправильный суд наградили ослиными ушами. Кожа Марсия долгое время хранилась в Келенах и, когда ее показывали любопытствующим древнегреческим туристам, начинала двигаться, если где-то недалеко звучала музыка. А из слез, пролитых Марсием во время казни, образовалась река Марсий во Фригии.
В истории мирового искусства тема состязания художника и божества появляется в эпоху Возрождения, когда уровень мастерства в разных сферах творчества достиг достаточно высокой планки. Может ли смертный сравняться с божеством в своем творчестве? Не будет ли он наказан за свою дерзость так же, как Марсий? Подобные вопросы ставили перед собой многие из художников и в более позднее время, освещая этот сюжет в рамках существующих стилистических особенностей соответствующих эпох.
Кроме того, смысл этой истории заключался в аллегорическом выражении противостояния высокодуховной интеллектуальной музыки, которую символизировала лира в руках у Аполлона, и более низменной чувственной музыки язычковых духовых инструментов, примером которых стал авлос в руках Марсия (между прочим, подобные музыкальные инструменты были традиционным фаллическим символом в Древней Греции).
Победа Аполлона обозначала, соответственно, безоговорочную победу интеллектуального начала в музыке над ее эмоциональной составляющей.
Но довольно странно, что столь благородная тема получила в искусстве такое кровожадное воплощение. Меня всегда поражало, что художники не нашли никакого другого способа поразмышлять о сущности музыкального творчества, кроме как изобразить во всех подробностях один из самых жестоких способов казни. Картин, изображающих собственно состязание Марсия и Аполлона, было написано гораздо меньше, чем тех, которые посвящены трагическому финалу этой истории.
37
Неужели это правда и раньше женщины действительно были способны отрезать мужику голову или что-то еще?
Образ воинственной Юдифи, похоже, и сегодня может вдохновить кое-кого на подвиги.
Юдифь и Олоферн
На некоторых музейных залах, вероятно, стоило бы сразу вешать табличку 18+ или даже 21+, чтобы наверняка. Количество триллеров или эротики, переходящей в порнографию, на стенах музея иногда превышает все допустимые на квадратный метр нормы. Причем, в отличие от кино или театра, где царит определенная условность, как бы режиссеры ни поклонялись Станиславскому, художники начиная с XV века старательно доводили свои работы до иллюзорного правдоподобия, и только в конце XIX века начался поиск другого художественного языка, противоположного голому натурализму.
КАРАВАДЖО. ЮДИФЬ И ОЛОФЕРН. 1599
Из библейских сюжетов традиционно выбирались наиболее драматические и ужасные. И вот один из них – Юдифь и Олоферн. История явно неоднозначная: с одной стороны, патриотический порыв героини, благодаря которой удалось победить жестокого врага, а с другой – неприемлемая для средневекового общества (да и для позднейших эпох тоже) активная роль женщины в этом процессе.
Юдифь, конечно, героиня, но какая-то неправильная: мало того, что без всяких колебаний и комплексов соблазнила мужчину (конечно, он был врагом, ну а вдруг ей придет в голову соблазнить еще кого-то из собственных соплеменников), так еще и обезглавила его. Не отравила, подсыпав зелье в напитки, не просто сходила в разведку, а затем провела во вражеский лагерь карательный отряд. Нет, она все решила сама. Конечно, убийство вражеского полководца мобилизовало соплеменников Юдифи, победа была одержана, но осадок все равно остался.
Изначально наиболее распространенным был сюжет, именуемый «Юдифь с головой Олоферна». Он появился еще в средние века, но особое распространение получил в эпоху Возрождения. Очевидно, художники пытались постичь сущность женской природы, изображая одновременно убийцу и патриотку. Впрочем, в более ранние эпохи Юдифь символизировала Добродетель, побеждающую порок (в принципе, такое толкование не противоречит логике), либо Смирение (что совершенно не подходит ко всей этой истории).
Но наиболее типичной была все-таки другая версия толкования этой истории: Юдифь символизировала Коварство женщин, приводящее к несчастьям мужчин. Иногда художники даже делали парные сюжеты: «Юдифь и Олоферн» и «Самсон и Далила».
Вариант, когда молодая женщина держит голову поверженного мужчины вместо сумочки, постепенно к середине XVI века, то есть к эпохе маньеризма и раннего барокко, сменился наиболее драматическим эпизодом собственно отрезания головы усыпленному врагу. Иногда в сцене присутствует и служанка, возможно, для того, чтобы усилить эффект от женского присутствия.
В эпоху контрреформации, то есть во второй половине XVI века, история Юдифи неожиданно начинает символизировать Кару либо Победу над грехом. Очевидно, к такому толкованию истории богословов подтолкнул меч в руках у героини, которым она умело пользуется.
И как бы ни была прекрасна Юдифь на этих полотнах, отрезанная голова Олоферна не дает зрителю забыть, что одна женщина может быть не менее опасна, чем целая вражеская армия.
38
Неужели раньше после изнасилования женщины непременно кончали с собой?
Нет конечно, иначе человечество бы не выжило. История Лукреции – это особый случай.
Лукреция
История Лукреции – еще одна из многих странностей мирового искусства, когда явно уголовный сюжет, место которому скорее в криминальной или, с учетом дальнейших событий, в политической истории человечества, вдруг становится источником вдохновения для множества художников. Но если как следует вдуматься в каноническое изложение этой темы, то можно обнаружить такое количество неувязок, что это наводит на размышления о существовании некоей провокации и требует тщательного расследования.