Странная метаморфоза произошла с еще одним художником, который оказался в России также еще во времена правления Петра. Это был довольно известный французский портретист Луи Каравакк (1684–1754). В Россию он приехал мастером рокайльного портрета. Его первые работы, когда он писал детей Петра, отличались камерностью и даже некоторой фривольностью. Во всяком случае, он изобразил, например, юную Елизавету Петровну в виде Дианы, нагой и возлежащей на царской горностаевой мантии. Но, прожив некоторое время в России и приноровившись к запросам заказчиков, Каравакк начал писать типичные парадные барочные портреты, на которых царствующие особы представали в официальной обстановке и при всех регалиях. Вообще, стиль рококо следует в истории искусства за стилем барокко, а некоторые исследователи даже считают, что рококо – это завершающая стадия барокко. Так что такой регресс в творчестве одного художника – довольно исключительное явление. Зато можно сказать, что Каравакк прекрасно адаптировался в России.
Еще один из иностранных художников, саксонец Иоганн Готфрид Таннауэр (фамилия иногда переводится как Данхауэр) (1680–1737), приехал в Россию в 1711 году, проработал в Петербурге 26 лет и там же и умер. Его карьера сложилась вполне успешно, он был востребован при всех правителях, начиная с Петра I и кончая Анной Иоанновной. Таннауэр был мастером парадного барочного портрета в лучших европейских традициях XVII века, и его работа пришлась по душе еще несколько варварскому в своих вкусах русскому обществу, ценящему пышность, торжественность и великолепие.
Имена Каравакка и Таннауэра более всего известны среди художников, приглашенных Петром в Россию, но таких мастеров было больше. Среди них, например, швейцарец Г. Гзель, Ф. Пильман, Б. Тарсиа. Также в Россию при Петре были приглашены архитекторы Доменико Трезини (1670–1734) из Швейцарии, Кристоф Конрад (ок. 1670 – после 1746) из Саксонии, Теодор Швертфегер, Андреас Шлютер (1660–1714) и многие другие архитекторы, скульпторы, граверы, резчики по дереву, в общем, все те, кто должен был способствовать превращению петровской новостройки в прекраснейшую из европейских столиц.
Но все же гораздо бо́льшие надежды Петр I возлагал на русских художников, отправленных учиться или стажироваться за границу. Например, в 1716 году в Италию поехал уже известный к тому времени русский мастер Иван Никитин (1680–1742 (?)) вместе с братом Романом (1691–1753) и еще двумя пансионерами. Никитин отправился именно на стажировку, до этого он прошел неплохую школу у голландского гравера Адриана Шхонебека, работавшего при Оружейной палате. Там же, как предполагают некоторые исследователи, Никитин учился и у русских мастеров парсуны. Его ранние портреты настолько впечатлили Петра I, что он выделил средства на заграничную поездку Никитина («со товарищи»).
В Италии Никитин прожил около четырех лет. Он побывал в Риме, где копировал некоторые знаменитые полотна в Ватикане, затем посещал Академию художеств в Венеции и учился в мастерской Томмазо Реди, профессора Флорентийской академии художеств.
В 1720 году по приказанию Петра I братья Никитины вернулись и продолжили работать в России. Заграничные успехи Ивана Никитина настолько впечатлили царя, что он даровал художнику звание «гофмалера», то есть придворного живописца, выделил участок земли для строительства дома недалеко от своего дворца и пожаловал преимущественное право писать портреты царских особ.
Впрочем, фортуна в нашей стране – вещь переменчивая, и во времена Анны Иоанновны Иван и Роман Никитины оказались участниками придворных интриг и заговоров, попали в опалу, а затем и вовсе были арестованы и шесть лет провели в Петропавловской крепости, пока шло следствие. Затем их сослали в Тобольск, где братья находились до 1742 года, когда на престол взошла Елизавета Петровна, помиловавшая своим указом всех жертв предыдущего режима. В том же году Никитины выехали из Тобольска назад в Петербург, но вернуться смог только Роман. Судьба Ивана остается невыясненной. Предполагается, что по дороге он заболел и умер, но где именно и когда, до сих пор неизвестно. Роман Никитин прожил до 1753 года, написал еще некоторое количество картин, но уровень его дарования был гораздо более скромен, нежели у брата.
Практика зарубежных стажировок продолжилась и с созданием Академии художеств (1757), когда выпускник, получивший большую золотую медаль, вместе с наградой приобретал возможность (прежде всего финансовую) стажироваться за границей, например в Италии. И эта традиция сохранялась вплоть до начала XX века.
Иностранные мастера также продолжали приезжать в Россию, кто-то всего лишь чтобы выполнить конкретный заказ, а кто-то – чтобы остаться навсегда и прославить уже русское искусство если не собственными силами, то мастерством своих потомков.
57
Под картинами иногда бывают такие подписи: «неизвестный художник школы такого-то» или «неизвестный художник круга такого-то». Что это значит и в чем разница?
Это значит, что стиль неизвестного художника напоминает работы известного и крупного мастера.
Одна из самых сложных задач, которые время от времени встают перед искусствоведами, – это необходимость атрибуции картины. Бывает так, что в музей, который проводит атрибуцию, приносят полотно, о котором почти ничего не известно. Хранилась картина в какой-то семье, была когда-то кем-то куплена или где-то найдена, и вот у владельцев возникает желание или необходимость ее продать. Но не известно ни кто ее написал, ни когда, и, соответственно, даже невозможно представить, сколько она может стоить. Неизвестная картина неизвестного художника может оказаться шедевром кисти великого мастера, а может – ремесленной поделкой художника-самоучки.
И вот эксперты начинают изучать холст, определяя, примерно, когда была написана картина и кем. И если нет подписи или каких-то дополнительных сведений, то ориентируются они на знакомые образцы. Так и возникает определение «неизвестный художник школы такого-то». Картина может быть похожа на работу известного мастера, но внимательному искусствоведу сразу бросится в глаза то, что, например, есть какие-то погрешности в построении композиции или в рисунке. Значит, скорее всего, это чей-то ученик.
Зачастую мы не знаем имен и творческих характеристик всех художников какого-то круга. Не всегда в документах можно найти такую информацию. Отсюда и возникает расплывчатое обозначение «неизвестный художник». Впрочем, иногда случается, что искусствоведческие розыски дают свои результаты, и исследователи находят новые имена и сведения о неизвестных работах уже известных художников.
Так, например, уже в наши дни были открыты провинциальные художники-самоучки Григорий Островский и Павел Колендас, работавшие на рубеже XVIII–XIX веков.
МАСТЕР БЛАГОВЕЩЕНИЯ ИЗ ЭКСА. БЛАГОВЕЩЕНИЕ. ОК. 1442—1445
До сих пор для нас остаются неизвестными большинство иконописцев, работавших на Руси до XVII века. В то время у художников не было принято ставить свое имя рядом с божественным ликом, а монастырские хроники и прочие документы не всегда фиксировали имена живописцев. Нам также неизвестны имена мастеров парсуны, первого светского живописного жанра, возникшего в России XVII века, из которого позднее вырос русский светский парадный портрет. Загадкой остаются и имена очень многих крепостных художников, работавших в многочисленных имениях, разбросанных по всей России. Зачастую это были талантливые и оригинальные самоучки, от которых остались только образцы их творчества и о которых нет абсолютно никакой информации.
Количество неизвестных русских художников снижается к середине XIX века. К этому времени почти не остается имений, где были бы художники-крепостные, о которых ничего не известно. Кроме того, жизнь граждан России второй половины XIX века была уже гораздо лучше задокументирована.
Иногда творческая индивидуальность того или иного художника проявляется настолько явно и отчетливо, что, даже не зная его имени, искусствоведы объединяют все схожие по стилю и сюжетным мотивам произведения под одним условным названием. Так, например, один неизвестный французский художник XV века именуется Мастер из Мулена, а другой – Мастер «Благовещения» из Экса.
58
А все ли художники рисовали автопортреты? Зачем они это делали?
Рисуют не все, но те, кто это делает, занимаются своего рода самопознанием.
Автопортрет всегда считался особым жанром в искусстве портретиста. И появился он как отдельный вид портрета только тогда, когда художник стал осознавать себя творцом и задумался о своем предназначении и о своем месте в этом мире.
Особенно жанр автопортрета начинает развиваться в эпоху Возрождения. Это связано не только с изменением в самосознании художника, но еще и с тем, что для того, чтобы нарисовать себя, нужно зеркало или система зеркал, а массовое производство этого столь обычного для нас предмета из стекла началось в Европе только в XIII–XIV веках.
Но писали автопортреты, разумеется, далеко не все художники. В мире искусства существует деление на жанры, и те, кто начинает профессионально специализироваться, например, на пейзажах или натюрмортах, как правило, не имеют желания писать себя, поскольку они вообще не пишут никаких портретов.
Возможно, у таких художников остаются только автопортретные наброски времен их ученичества, когда они осваивали разные стороны мастерства живописца, в том числе и портрет, а самой доступной моделью для них были они сами.
Некоторые художники, напротив, пишут свои автопортреты всю жизнь, и мы можем проследить, как безбородый юноша превращается сначала в мужчину в самом расцвете сил, а потом и в дряхлого старца со взглядом философа. Самым заметным явлением такого рода можно считать автопортреты Дюрера и Рембрандта.