ДЖОН ЭВЕРЕТТ МИЛЛЕ. ОФЕЛИЯ. 1851—1852
Прерафаэлиты, подражая художникам XIV–XV веков, создавали очень сложные в композиционном отношении картины, где тщательное отношение к передаче натуры сочеталось со стилизацией и сложной символикой. Художники этого направления старались отойти от темных тонов, использовали яркие и чистые краски, в чем-то даже предвосхищая импрессионистов. Однако реальная жизнь их практически не интересовала. Они писали картины, иллюстрирующие пьесы Шекспира, произведения Данте и Мэлори, а также полотна на исторические, философские или религиозные темы. Кроме того, достижений реалистической пленэрной живописи, проявившихся еще в творчестве Джона Констебла и Уильяма Тёрнера, прерафаэлиты, кажется, просто не заметили. Их все-таки более всего занимала содержательная, а не визуальная, собственно художественная, сторона искусства.
УИЛЬЯМ МОРРИС. КОРОЛЕВА ГВИНЕВРА. 1858
Прерафаэлиты были чисто английским явлением, в России ничего подобного ни в это время, ни позже создано не было. Это связано с тем, что русские художники тогда решали совершенно иные художественные задачи. Для них в ту же эпоху середины XIX века основным фактором, влияющим на творчество, был социальный заказ. Протест против академизма в России выразился не в уходе художников в мир красивых грез и философских размышлений, а в поисках правды жизни и в конце концов вылился в «Бунт четырнадцати» и в создание «Товарищества передвижных художественных выставок».
63
Раньше, в советское время, говорили, что самые лучшие художники – передвижники. Кто они были такие? И неужели сейчас их уже не ценят?
Передвижники – это художники, которые входили в организацию «Товарищество передвижных художественных выставок». Среди них очень много замечательных мастеров, которых ценили, ценят сейчас и будут ценить в будущем. И повышать цены на их картины.
Прежде чем оценивать творчество передвижников, надо понять, что же это вообще было – движение передвижничества, как началось, чем закончилось и какие имело последствия.
Вторая половина XIX века для российского общества была временем перемен. Это была эпоха реформ или, вернее, эпоха, когда общество жило в ожидании реформ, а потом разочаровывалось, получая от государства совсем не то и не столько, сколько хотелось. Расцвет науки сочетался с усилением радикальных молодежных движений вроде народовольческих, вера уступала место нигилизму, а романтизм и историзм в искусстве – критическому реализму.
В русском искусстве это время, а точнее, период 1860–1890-х годов, как раз и принято связывать с движением передвижничества. Слово «передвижники», наверное, знакомо абсолютно любому человеку в нашей стране, даже достаточно далекому от искусства. В советское время передвижниками действительно было принято восторгаться, их больше всего выставляли в музеях, а всю живопись советского периода сводили к передвижнической основе, будто и не было в нашем искусстве авангарда и символизма, а также всего остального, к чему нельзя было прицепить идеологические ярлыки. С другой стороны, передвижники – это реальный факт русской истории искусства, и для своего времени они были весьма прогрессивными художниками.
История передвижничества начинается с так называемого «Бунта четырнадцати». В 1863 году выпускники Академии художеств, которые, как обычно, все должны были писать отчетную картину на одну тему, связанную с мифологией, отказались это делать. Видимо, тема «Пир на Вальгалле» показалась им чересчур академичной и далекой от жизни. Выпускники потребовали разрешения выбрать свободную тему для своей работы, а когда Академия не согласилась, то вообще отказались сдавать этот экзамен. Свободными темами для молодых художников, вышедших в основном из разночинцев, прежде всего были сюжеты, связанные с современной им действительностью, проблемы которой волновали их самих, их сверстников, не имевших отношения к искусству, и, разумеется, «всю прогрессивную общественность» того времени.
ГРИГОРИЙ МЯСОЕДОВ. ЗЕМСТВО ОБЕДАЕТ. 1872
Группа художников, вышедшая из Академии, образовала в 1863 году в Петербурге «Артель художников», организованную по типу рабочей коммуны, описанной у Чернышевского в романе «Что делать?». Молодые художники, среди которых были такие прославленные впоследствии мастера, как И. Крамской и К. Маковский, ставили вполне конкретные цели своей организации. Они предполагали писать и выставлять свои полотна, работать по заказам, организовывать выставки, издавать каталоги работ и устраивать клубные мероприятия, привлекая туда как своих коллег, так и всех любителей искусства. Деньги, получаемые каждым из членов Артели за свой труд, предполагалось складывать в общий котел, а потом распределять по справедливости.
Разумеется, на практике осуществить все это, а особенно последний пункт о финансировании, оказалось невозможным. К началу 1870-х годов Артель сама собой распалась, и одни из ее участников пошли своей самостоятельной дорогой, а другие влились во вновь создаваемое «Товарищество передвижных художественных выставок».
Инициаторами создания Товарищества стали И. Крамской, Г. Мясоедов, Н. Ге и В. Перов. К 1871 году они подготовили первую выставку объединения. Передвижные выставки для России того времени действительно были новаторской идеей. Прежде современное искусство можно было увидеть только в Петербурге, где выставки организовывала Академия, или в Москве, где этим занималось Училище живописи, ваяния и зодчества, которое фактически было филиалом Академии и, соответственно, следовало тем же самым академическим правилам и традициям в отборе работ для показа. В провинции же никаких подобных выставок прежде не проводилось, и появление передвижных, да и еще и с работами, посвященными современной российской действительности, производило эффект разорвавшейся бомбы.
Художников-передвижников объединяла не только выставочная деятельность. Все они работали в рамках художественного направления, называемого критическим реализмом. Поначалу они сосредотачивали свое внимание на негативных сторонах современной им действительности, а позднее стали изображать в своих работах не только все то ужасное, что сопровождало жизнь народа в царской России, но и красоту народного быта, не только страдание простых людей, но и мужество, и силу человеческих характеров. Передвижники стали обращаться к изображению красот русской природы, героических страниц русской истории. На передвижных выставках стали появляться портреты современников и даже картины на религиозные темы, поднимающие сложные философские и психологические проблемы бытия.
Передвижники во времена своего расцвета сыграли огромную роль в развитии русского искусства, а также в воспитании нового зрителя. Это тоже было очень важной стороной их деятельности, поскольку какой смысл писать картины, которые никто не поймет, и организовывать выставки, если на них не придут зрители. Благодаря усилиям передвижников в обществе изменился взгляд на роль художника, и из обслуги, оплата которой происходила в счетах где-то между лакеями и поварами, живописец превратился в глашатая современности, такого же, как литератор и публицист. Художник даже обладал гораздо большими возможностями выражать и передавать зрителю свои идеи и взгляды, поскольку читать в царской России умели далеко не все, а вот понять, что нарисовано на картине, может абсолютно любой человек.
Передвижники прошли путь развития, вполне типичный для любого российского художественного явления: от полного неприятия официальными структурами, в данном случае в лице Академии художеств, к признанию прогрессивной и либерально настроенной частью общества, затем к полному общественному и официальному признанию и, наконец, к стагнации и забвению.
Последняя выставка Товарищества прошла в 1923 году, уже в советскую эпоху, и можно сказать, что прямыми преемниками передвижников оказались советские художники 1930–1950 годов, работавшие в рамках ставшего официальным и официозным стиля социалистического реализма. В сущности, их дело будет процветать, пока в России будут оставаться художники-реалисты традиционной выучки.
64
Я люблю картины импрессионистов и всегда отличаю их от других, но ничего не знаю о самом импрессионизме. Что это было такое?
Импрессионизм – это художественное направление искусства последней трети XIX века, представители которого стремились передать в своем творчестве непосредственные впечатления от окружающего мира.
15 апреля 1874 года в Париже, в мастерской модного художника и карикатуриста Надара (настоящее имя – Феликс Турнашон) на бульваре Капуцинок, открылась первая выставка тридцати молодых художников, которые не стали ждать, когда их картины допустят к участию в ежегодном Салоне, где демонстрировались работы уже признанных мастеров живописи. Среди участников выставки были Эдгар Дега, Клод Моне, Камиль Писсарро, Альфред Сислей, Берта Моризо, Пьер Огюст Ренуар, отбиравший картины для экспозиции, а также Поль Сезанн. Были представлены работы и других художников, более традиционных по манере и своим художественным принципам. Но ядро выставки составили молодые художники, объединившиеся вокруг Эдуарда Мане, хотя сам он своих работ на выставку не дал.
Принято считать, что эта выставка оказалась исключительно скандальной, публика возмущалась, а отзывы критиков были только негативными. Это не совсем так. Многие из журналистов и специалистов, оценивавших работы, отнеслись к новаторам вполне доброжелательно.
КЛОД МОНЕ. ВПЕЧАТЛЕНИЕ. ВОСХОД СОЛНЦА. 1872
Слово «импрессионист» впервые появилось в газетной статье. Его придумал довольно известный журналист и художественный критик Луи Леруа, который воспринял выставку достаточно критично и хотел соответствующим образом настроить публику. Среди работ Клода Моне на выставке присутствовал пейзаж, носивший название «Впечатление. Восход солнца» (1872). Слово «впечатление» (l'impression) и стало основой забавного неологизма, придуманного Леруа. Очень скоро негативный и язвительный смысл этого термина исчез, и импрессионизмом стали называть новое художественное направление, окончательно закрепившее факт своего существования выставкой 1874 года, а его приверженцев – соответственно импрессионистами.