восприимчивость, внимание». Именно таковы взаимоотношения автора в «Горе от ума» с нами, читателями и зрителями. И хотя, развивая свою мысль в предисловии, Грибоедов отрицает возможность таких недоговоренностей в тексте комедии, однако в «Горе от ума» ему удается применить этот метод романтиков множество раз и даже — в самой ответственной части, решающей успех спектакля, — в финальных сценах. Здесь зритель и читатель призваны именно угадывать и предполагать судьбы лиц, действовавших в пьесе, после финальных слов героя:
Бегу, не оглянусь…
Сложный клубок тем, развитых в комедии, объединенных вокруг главной, дал соединение комического с трагическим, и это основное свойство «Горя от ума».
В отношении Чацкого, героя не комедийного, романтического (по признакам трагического его противостояния свету и столь же трагического разрыва с ним), Грибоедов не захотел в полной мере отказаться от приемов когда-то задуманной им «сценической поэмы», замысла, затем трансформированного в комедию. Комедиограф виртуозно подчинил рассуждения Чацкого с самим собой, его размышления — общему классическому ходу и ритму пьесы, не прибегая к соответствующей ремарке, оставляющей героя в одиночестве. Характерно для четкой соразмерности построения пьесы, что Грибоедов ни разу не вывел своего Чацкого из игры даже в тех случаях, когда речь его явно оставалась втуне для окружающих. Обращены ли кому-нибудь его рассуждения о России и русской действительности: «А судьи кто?» и «Да, мочи нет: мильон терзаний…»? Да вовсе не обращены — это рассуждения с самим собой! Первый монолог Чацкий произносит в никуда, самому себе, причем Фамусов даже не делает вида, что слушает. В сцене танцев, затеянных в гостиной Фамусова, Чацкий одновременно вполне принадлежит этой гостиной (как один из гостей) и отъединен от нее мильоном терзаний, своими горестными раздумиями. Разумеется, и весь ход мыслей (об исторических корнях, о русском народе, все сарказмы Чацкого) вовсе не для ушей Софии, случайно к нему приблизившейся. Что монолог этот произносится в полном отъединении и рассеянии, можно понять из недоговоренного: глядь…
Хотя многосторонность и сложность темы пьесы Грибоедова, казалось бы, не могла быть вмещена в понятие комедии как жанра и Блок справедливо именует пьесу «драмой», тем не менее комедийная сущность остается непререкаемой. Сюжет ее заключается в беспрерывном сцеплении комических положений, хотя они и подчинены отнюдь не комедийной ситуации главных персонажей. Наиболее разительна в этом смысле комедийность положений Чацкого, героя с анализирующим, критическим и — тем самым — трагическим мышлением. Комизму положений, в которые неоднократно попадает Чацкий, подчинены и любовные изъяснения (трогательные своей глубиной, искренностью, лиризмом), и его размышления философские, политические, исторические. В соединении высокого и смешного, в подчиненности всего значительного и серьезного ходу обыденной жизни (со всеми ее подчас нелепыми и мелкими казусами) и состоит главный закон поэтики Грибоедова. Чацкий неизменно попадает в смешное положение уже тем, что отвечает на нравоучительные сентенции Фамусова, а не отмалчивается. Смешное усугубляет-с я тем, что, с одной стороны, Чацкий, начав отвечать, углублен в свои мысли и философствует про себя, хотя и вслух. С другой стороны, диалог оказывается смешным потому, что Фамусов, совершенно неспособный воспринимать ход мыслей Чацкого, не слушает его, а подхватывает лишь отдельные слова (реплики Фамусова: «Ах, боже мой! он карбонари!.. Опасный человек!..» и т. п.). Комическими, несмотря на внутренний трагизм, являются положения Чацкого в сцене с Софией. Со всей пылкостью он изъясняется в любви в самые неподходящие минуты: во время обморока Софии из-за Молчалина, в то время, когда София, назначив свидание Молчалину, спешит к себе. В комическое положение попадает умный Чацкий и в самой встрече с Молчал иным у входа в комнату Софии, дверь которой только что была захлопнута перед носом влюбленного Чацкого.
Сложным случаем подчинения комическому началу является осмешнение положений Софии, «девушки не глупой» (Грибоедов). София в комическом положении перед Молчалиным и всезнающей Лизой, когда мечтательно рассказывает ей о том, как протекают их свидания с Молчалиным («Возьмет он руку, к сердцу жмет, из глубины души вздохнет. Ни слова вольного, и так вся ночь проходит, рука с рукой…»). Лиза не может удержаться от хохота, она-то знает, какова душа и вольное слово Молчалина. В столь же комическое положение поставил Грибоедов свою мечтательную героиню, когда она после обморока из-за пустякового ушиба свалившегося с лошади Молчалина начинает с пафосом объяснять своему любезному, на что она готова ради него, — а он пугается и своим испугом дает понять, что вовсе не желает ее жертв, а страшится злых языков, которые для него страшнее пистолетов.
Так Грибоедов решает задачу труднейшую, подчиняет комическим положениям своих не комедийных героя и героиню. Что касается комических положений Фамусова и каждого из его гостей, то здесь сцепление недоразумений, вызывающих смех, движет сцену за сценой. Сатирические картинки сцен третьего акта (съезд гостей) представляют собой как бы отдельные комедии или комедийные картинки. Но они отнюдь не разъяты, не выпадают из общей, единой комедийной цепи, но, сменяясь, приводят к общей для них развязке — клевете на Чацкого. Все эти сценки связаны с Чацким, именно он сам и нагнетает раздражение против него у каждого из гостей, выразившееся наконец в их общем злобном стрекотании (д. III, явл. 21).
Такова непрерывность и стройность движения комического, в сфере которого развивается трагическая тема Чацкого.
Этой динамике, при совершенной органичности соединения комического и трагического в «Горе от ума», и удивлялся Блок, называя произведение Грибоедова «непревзойденным, единственным в мировой литературе». И — «доселе… не разгаданным до конца…».[14]
Трилогия Сухово-Кобылина
Первая пьеса трилогии, единственного драматического (да и вообще художественного) создания Александра Васильевича Сухово-Кобылина, написана, когда автору было тридцать семь лет. Все, что до этого выходило из-под его пера, вряд ли имело отношение к литературе и лишь свидетельствовало о склонности автора к философии и математике, которыми он серьезно занимался, окончив курс в Московском, а затем в Гейдельбергском университетах.[15]
Не менее примечательны и обстоятельства, в каких возник замысел и писалась трилогия; это был период страшного душевного потрясения и мучительных обстоятельств, связанных с загадочным убийством француженки Симон Деманш, любовницы Сухово-Кобылина, в течение многих лет — самого близкого ему человека. Дело с привлечением Сухово-Кобылина то в качестве обвиняемого, то свидетеля длилось семь лет, и равновесие светского человека и кабинетного ученого было потеряно. Была утрачена свобода (хотя пребывание в тюрьмах было недолгим, эпизодическим); обстоятельства порой доводили до отчаяния, но вместе с тем углубились и чувства, и взгляды. «Жизнь начинаю постигать иначе… Труд, труд и труд… Да будет это начало — началом новой эпохи в моей жизни… — писал Сухово-Кобылин в своем дневнике, будучи заключен в тюрьму. — Мое заключение жестокое — потому, что безвинное — ведет меня на другой путь и потому благодатное…».[16] В это тяжелое время в сознании и душевном строе Сухово-Кобылина и произошел некий сдвиг, пробудивший в нем художника, заставивший его посмотреть на мир глазами не только познающими, но сострадающими и разоблачающими, хотя, может быть, аспект видения и был слишком жестоким. Таким и оказался взгляд Сухово-Кобылина на русскую действительность, заново рассмотренную, со всеми ее данностями, которые затем запечатлелись в предуведомлении к драме «Дело».
Перед лицом департамента какого ни есть ведомства Сухово-Кобылин, независимый, казалось бы, владелец изрядных поместий, почувствовал самого себя, да и просто всех частных лиц — полнейшими ничтожествами.
Сила, как разглядел и осознал он, состояла отнюдь не в привилегированном дворянском сословии, но находилась в руках возглавлявших какие ни есть ведомства и департаменты. Чиновники опутали страну неодолимыми путами хищной своей власти, из цепких охватов которой выбраться было невозможно. И здесь, вместе с теми, кого Сухово-Кобылин именует ничтожествами, бились придавленные, безгласные и затравленные — не лица, то есть все эти Тишки, Маврушки, Брандахлыстовы и прочий нелюд — городской и крестьянский («…Чиновники эти стоят над безгласным народом, как темный лес, — простому рабочему человеку никогда не продраться через этот лес, никогда не добиться правды»[17]).
В дебрях хищничества явственно увидал Сухово-Кобылин нечисть разных мастей и калибров: бездельников, жадных до наживы, мошенников высшей квалификации, рыщущих в «свете» (Кречинский), и тех, кто, притаясь под сению департаментов, каких ни есть ведомств, расставили повсеместно хитроумные капканы и удилища правосудия для поборов и взяток до истощения, догола (Варравин).
Увидел Сухово-Кобылин среди пожирающих и оплетающих все живое — косяки мелочи, толкущейся около главной силы, увидел работающую на нее подчиненность, злополучных жуликов (Тарелкин), не гнушающихся никакой из возможных и фантастических подлостей, тех, кто, спасая жалкую жизнь (дабы не оказаться пожранным), сами превращаются в пожирателей, чтобы не быть под палкой, сами берут ее в руки, ополчаясь на слабых (Расплюев).
Увидел Сухово-Кобылин и департаментские колеса, шкивы и шестерни (Герц, Шерц, Шмерц).
Хищническая сфера мошенничества и лжи раскрылась художественному сознанию Сухово-Кобылина не в качестве отдельных сторон русской действительности, но как темная сила, воплощающая власть.