Менделеев закашлялся. Архип Иванович спросил его:
— Что это вы так кашляете, Дмитрий Иванович?
Профессор весело отвечал:
— Я уже шестьдесят восемь лет кашляю, это ничего, а вот картину такую вижу в первый раз.
Перестановка — и вот перед нами четвертое чудо: березовая рощица с ручейком, освещенная солнцем и с голубыми небесами на заднем плане…
Какая необыкновенная чистота красок! Как они сверкают!..
— Да в чем секрет, Архип Иванович? — опять начал Менделеев.
Кто-то заявил:
— Я закрываю глаза и все-таки вижу.
— Секрета нет никакого, Дмитрий Иванович, — смеясь, сказал Куинджи, задергивая картину к великому нашему сожалению, потому что хотелось все стоять перед ней и смотреть и слушать этот ручеек, распавшийся на мочежинки, которые теряются в траве, между тем как немного выше по зеленой мураве тянется настоящий солнечный луч.
— Много секретов есть у меня на душе, — заключил Менделеев, — но не знаю вашего секрета…»
Сам автор рассказа определяет «секрет» Куинджи так: «умение создавать рядом с действительной природой свою собственную, одинаково яркую и волшебную…»
Картины, показанные в этот раз, были: «Вечер в Малороссии», «Христос в Гефсиманском саду», «Днепр» и «Березовая роща».
Мы видим в этих «показаниях» старого беллетриста и знаменитого химика не только полное удовлетворение, но и прямой восторг перед произведениями Куинджи… Другой «современник», Л. В. Позен, с глубокой грустью отмечал в беседе со мной, что некоторые из картин сильно проиграли от тех не доведенных до конца поправок, которые впоследствии внес в них Куинджи, возвращаясь к работе над ними даже во время болезни… Что же касается впечатления, полученного от них в том же 1901 году, когда Архип Иванович вообще приоткрыл двери своей мастерской для некоторых знакомых, то и у Позена оно было столь же сильное, как у автора только что цитированного рассказа и действующих в этом рассказе лиц: при взгляде на некоторые из картин, по выражению Л. В. Позена, у него «мурашки бегали по спине» — от ощущения художественного восторга…
Мы не можем восторгаться живописью и манерой Куинджи. Мы уже избалованы в этом отношении дальнейшими откровениями и обретениями…
Новатор и пролагатель путей к импрессионизму и плен-эру, Куинджи, как я указывал, первый у нас, — и совершенно самостоятельно, — пришел к импрессионизму в тонах и композиции… В области последней у него, на мой взгляд, есть даже достижения, далеко не всем ведомые среди импрессионистов наших дней…
Но он не доводил своего метода до конца. Импрессионизм его не проникал в самую живопись, в трактование элементов зрительного образа: он не знал обобщенно-субъективного рисунка и лепки, не знал и того мерцания воздуха, света и цвета, которые составляют очарование новой живописи…
Всей этой красоты и всего этого подкупающего современного вкуса и изящества нет у семидесятника-новатора, но все же семидесятника Куинджи.
Но проникнем взором за эту — все же — поверхность, забудем на минуту об этих бесконечно милых нам вещах, — ради той правды, ради того «внутреннего» (любимое слово Куинджи) — к чему стремился в своих картинах художник. Ведь уж не такая невыполнимая это задача… И тогда мы получим от них немало, тогда они заговорят на родном нам языке…
В 1901 году Архип Иванович открыл «тайну» только четырех своих картин. Осталось же их после него около двадцати, а кроме них — многочисленные эскизы и этюды.
Не буду давать здесь ни полного перечня, ни подробного описания этих посмертных произведений: выскажусь лишь о том, что особенно запало мне в душу, когда в опустевшей мастерской Архипа Ивановича я вглядывался в эти детища старого художника, так долго лелеянные им…
Меня сравнительно мало волновали картины, принадлежащие к той категории, которую я назвал бы продолжением опытов «светоподражания»… Огромный «диапазон» могучей светотени, горячие солнечные пятна или яркий, но «обманчивый», мистический свет луны, — все это, конечно, и интересно, и передано с огромной «варварской» силой… Но ни хатки «Малороссийского вечера», ни эскиз «Лунная ночь», ни «Христос в Гефсиманском саду», ни незаконченные повторения знаменитой «Ночи на Днепре» (как ни великолепна река, несущая свои залитые светом воды) не увлекли меня, не затянули в глубину замысла и настроения художника…
Вот картина «Красного заката» с прорвавшимся сквозь темно-пурпурную тучу снопом солнечных лучей, — эта вещь уже дала какое-то новое ощущение, чем-то значительным подарила… Глаз эта картина не радует, «красивость» в ней совсем, на мой взгляд, отсутствует… Но какую-то огромность, какую-то расходящуюся в бесконечность стихию дают почувствовать и эти параллельные прямые линии: горизонта, речных берегов, нижнего края тучи, и эти расходящиеся под углом два луча, и эта громоздкая, густая туча, и светящееся за нею облако, длинным зигзагом исчертившее небесный свод[38]…
Отмечу, как новость в Куинджи, по сравнению с прежними его вещами, огромную роль, какая отведена у него в этой композиции форме, впечатляющей линии, — графической стороне композиции… Из серии «светоподражательных» мотивов этот предерзостный «Красный закат» представляется мне наиболее значительной вещью…
Гораздо более мне по душе картины другой — тихой категории…
Незаконченная картина «Ночное» (с намеченными фигурами пасущихся лошадей) полна истинной поэзии. В ней есть какая-то широкая гармония — гармония чарующих предрассветных сумерек на юге, над спокойной гладью многоводной реки, которая так «лежит», так уходит от зрителя вдаль, так мирно отражает стыдливо-робкий свет лунного серпа… Какой-то истомой и широкой грустью веет от всей картины. Прекрасно переданы прозрачность неба и впечатление далей и — как везде у Куинджи — «пространство»…
То же обладание пространством, такое же — и еще большее, пожалуй, — обладание перспективой воздуха чувствуется и в таких картинах, как «Волга» (эта вещь, к сожалению, подверглась особенно сильной переработке) и «Днепр» (почти повторение картины, хранящейся в Третьяковской галерее)…
«Закат в степи» — изображает широко раскинувшуюся степь… Туманный, росистый солнечный заход: солнце багровым шаром смотрит из сизой тучи; вдали над рекой вздымается ветрянка… Тяжелая (может быть, чрезмерно тяжелая) туча на фоне верхней части неба подчеркивает глубину небосклона, усиливает «призрачность» земли, уже погруженной в полумрак, уже подернутой пеленой тумана, который особенно ощутителен над рекой, теряющейся в лиловых далях горизонта… И опять настроение глубокой грусти и гармония какой-то тихости, созерцательного успокоения…
Та же гармония, тот же аккорд звучит для меня даже в очаровательном солнечном деньке, изображенном в «Облаке», — как ни радостна чистая и густая лазурь, среди которой клубится это излюбленное художником — «куинджиевское облако» — вертикально ввысь поднимающееся, светящееся, пышное: тихая, созерцательная грусть реет под этим облаком над светло-зеленой равниной, подернутой легкими тенями, задумчиво убегающей от зрителя в голубую даль…
«Радуга» — начата еще в 80-х годах, одновременно с «Малороссийским вечером»… Зеленая равнина-поле между двумя отлогими, ровными, как валы, холмами; на правом холме — хуторок: типичный малороссийский ландшафт… Солнечный свет, пробившись сквозь облака, ударил в склон холма почти в центре картины, и она светится только тут: все остальное на земле — в полутени… А по небу громоздятся тучи; справа еще не кончился ливень, и его длинные, чуть косвенные, темные полосы спускаются с самого верха и донизу… В небе (посредине — на фоне оранжевых, светлых облаков, а по правую и левую сторону — на фоне темной буроватой тучи) сияет широкий мост радуги: тона ее удивительно чисты и легки… Черная, еще затянутая нитями дождя даль дает импрессионизирующее мрачное пятно…
Те новые у Куинджи элементы его творчества, о которых я заговорил по поводу «Красного заката», — элементы стилизации линий и форм, — обнаруживаются и в картине «Дубы»: группа могучих деревьев стоит от зрителя против солнца — тяжелым, мощным силуэтом и направляет густую тень на первый план… За силуэтами, по ясному небу бродят легкие, светящиеся облака, подчеркивая «друидическую» мощь темных гигантов-дерев…
В высшей степени импрессионистичен небольшой эскиз «Сумерки»: массивный, весь во мраке холм; едва виднеются вздымающиеся по нему дорога и тропки; черные силуэты хат фантастической грудой растянулись по вершине холма и резко делятся на фоне еще не совсем погасшего неба; кругом бродят тучи, под одной из которых повис серп луны… У края дороги, близ первого плана, покачнувшийся крест усиливает символизм пейзажа и вкладывает лишний штрих в настроение какой-то тяжелой, пожалуй, мистической, беспокойной грусти… Все стилизовано в широких, тяжелых пятнах. Красочная гамма совсем «а ла Рерих», сказал бы я, если бы не боялся погрешить против хронологии…
«Туман на море» — на мой взгляд — одна из самых «больших» вещей, среди оставшихся после Куинджи… Но — увы! — именно ее художник особенно решительно подготовил к переработке, всю затерев белилами, а переработать так и не успел… Однако и в настоящем своем виде этот широкий медленный — стилизованный в прямых линиях — прибой, который посылает из своей бесконечности море, и эта безгранная масса воды, и небесный простор над нею — все, видимое сквозь туман и пелену белой краски, — производят сильное и совершенно своеобразное впечатление… И уж нигде так неуместно слово космический, как для характеристики аккорда этой вещи…
«Волга». Неоконченная картина
(Собственность Общества имени А. И. Куинджи)
«Туман на море», по-видимому, должен был дать как бы итог тех продолжительных созерцаний на берегу Крымского побережья, возле излюбленного камня Узун-таша, о которых я выше говорил… Подготовлением к итогу, «слагаемыми» его являлись десятки