а не личностей и не «школы»…
Там, где люди 70-х годов только высказывались, мы теперь видим проповедь и умысел. С нашей современной точки зрения, многие из передвижников грешили и тенденциозностью, в духе литературы того времени, и особенно часто тем смешением специфических областей и нарушением пределов различных родов искусства, о котором я только что говорил…
Религиозным отношением к своему искусству был проникнут и Куинджи. Творя в области пейзажа, — казалось бы, нейтральной в споре между поклонниками чистого и идейного искусства, — он, однако, в основе своих воззрений был типичный передвижник.
Очень характерен в этом отношении отзыв Архипа Ивановича о Мариано Фортуни, который я здесь передам со слов И. Е. Репина. В бытность их обоих в Париже в 1875 году, при повальном увлечении парижан мастерством Фортуни, посмертная выставка которого была устроена именно в этот момент, Куинджи высказывал полное недоумение перед этими восторгами:
— Да что в нем находят? — говорил он. — Ведь он играется только…
Слащавая виртуозность, свойственная Фортуни, была совершенно чужда суровой душе молодого русского новатора… Для Куинджи искусство никогда не было игрой; игра искусством была в его глазах тяжким грехом. И этот взгляд он сохранил до могилы.
Напомню приведенный мною выше отзыв о Фортуни, сделанный Крамским: он считал его типичным представителем «техницизма», именно по его поводу заговаривал о виртуозе, «кисть которого изгибается, как змея, и всегда готова догадаться, в каком настроении повелитель», т. е. буржуазная масса зрителей и «потребителей» искусства…
Мы видим полную, интимную entente cordiale между нашим молодым пейзажистом и духовным вождем передвижничества…
Другой, более частной, но отнюдь не второстепенной задачей передвижничества было создание национального искусства. Если пробуждение национального самосознания в народе и обществе надо отнести к эпохе Отечественной войны, если вскоре после нее появляется Пушкин, чтобы создать самый язык русской поэзии и проложить пути для художественного выражения национального мироощущения, то через сороковые годы и вплоть до 60-х идет crescendo эта созидательная работа русской литературы, а в 60-е годы осуществление великой социальной задачи уничтожения рабства и следовавшая затем «эпоха великих реформ» порождают не только расцвет национального чувства, но даже приводят к мессианству и самобытничеству, к преувеличенным надеждам на возможности, заложенные в русском народе, в русском племени. От русского крестьянина интеллигенция, идя по стопам Герцена, ждет нового слова, долженствующего спасти и обновить дряхлеющий мир Европы. В сохранившихся у нашего крестьянства бытовых особенностях, в общинном строе, в артельном начале интеллигенция усматривает оплот своих надежд на более легкие и быстрее приводящие к цели пути развития. Эти бытовые особенности становятся тем «каменным фундаментом», на котором, — я заимствую образ Ибсена, — строится «воздушный замок» интеллигентской идеологии…
Народническая идеология, постепенно видоизменяясь, усложняясь, включая в себя все большее число критических поправок и оговорок, но незыблемая в основных своих чертах, доживает до самых 80-х годов.
Отсюда столь характерное для «передвижничества», как и для беллетристики 70-х годов, тяготение к мужику, к картинам русской деревни, на которых сосредоточивают свое внимание Мясоедов, Морозов, Максимов и другие «передвижники», параллельно Глебу Успенскому, Златовратскому, Каронину и т. д…
На искусстве это умонастроение отражается двояким образом, — дает и плюсы, и минусы.
С одной стороны, народничество, бесспорно, вливает в наше художество живые соки родного быта, придает ему религиозность и самостоятельную национальную физиономию. Отсюда — расцвет литературы, а вслед за ним и создание национальной школы живописи… С другой стороны, именно мессианизм, преувеличенная вера в свою историческую миссию, превращает самобытность в самобытничество, культурную самостоятельность — в добровольную оторванность от родственных и, притом, более развитых культур соседних народов. Элементы «отрицания» Запада, «борьбы» с Западом были, безусловно, присущи эпохе народничества и приводили не только к роковым ошибкам в социологических ориентировках, но и к весьма ощутимому культурному ущербу.
Народническая эстетика страдала не только аскетизмом, о котором я упоминал, не только стремлением к опростительству, т. е. известным подчинением сельскому, мужицкому укладу нашей жизни; не только красота толстовского дяди Акима ложилась в ее основу; помимо этого, чрезмерно сосредоточиваясь на идее, на нутре (которое, в силу мессианического умонастроения, признавалось особенно богатым, так сказать, уже от природы), — эта эстетика недооценивала культуру, форму вообще, принцип коллективного творчества и постепенного накопления общечеловеческого опыта. И теоретически, и практически европейская техника почти игнорировалась нашей самобытной школой…
А это привело только к замедлению ее роста, только к несомненным эстетическим минусам. Пленэр, например, разработанный еще «барбизонцами», был со значительным опозданием привезен в Россию только Репиным, примкнувшим к передвижникам в 1878 году, а затем уже в лице Серова нашел горячего и последовательного своего адепта… Импрессионизм, к которому теоретически довольно сочувственно относился уже Крамской, почти без влияния французов, самостоятельными исканиями Куинджи, а затем в творчестве Левитана, — тоже лишь с опозданием проникал в наш пейзаж…
Теоретическое оправдание самобытничества мы найдем во многих из писем Крамского, уже не говоря о статьях неизменного поклонника «нутра» В. В. Стасова.
Вот несколько красноречивых строк из письма Крамского к Репину:
«Уж если на то пошло, то я утверждаю, что нет более настоящих импрессионалистов, как мы, русские, начиная с Тропинина вплоть до начинающего мальчика в школе живописи в Москве. И я недаром переношу это начало в Москву: в Петербурге есть еще традиции, а уж в Москве совсем их не видать. Словом, на этом пункте сходятся: стареющее общество с варварством, одно — в силу отрицания изолгавшегося искусства, другое — в силу круглого невежества; с одной стороны — 40-летние парни, изношенные и бессильные перед задачами природы, делающие умышленно курьезные опыты, с другой — наивные и смышленые мальчики. Если бы можно было предохранить их от разлагающего влияния… так называемой иностранной живописи…»
В результате этих самобытнических настроений техника у передвижников была действительно «простоватая», как выразился в одной своей статье (1898 год) Репин, как искренне признавал это и Крамской, и лично в отношении себя, и в отношении своих товарищей…
Этим самобытническим духом был проникнут в годы передвижничества и Куинджи.
Крамской, с непонятным в наши дни восторгом, передает его отзывы о европейской живописи (Письмо к Репину, 1875 год):
«Поговорили всласть с глубокомысленным греком; я покатывался со смеху, когда он излагал свои взгляды на Европу, искусство, Фортуни, Коро и прочее… и только спрашивал: «И вы так там (в Париже, то есть) прямо и говорили?» — «И говорил…» — «Чудесно!» Нет, воля ваша — у нас решительно есть будущность. Это несомненно, как день…»
Такова была общественно-идейная атмосфера, которая окружала Куинджи — в те годы, когда дарование его достигало зрелости, когда художник духовно слагался и определялся…
И невольно думается: появись он в иную эпоху, с иным, более выгодным для эстетики настроением, его огромный природный талант развивался бы быстрее, не тратя сил на преодоление трудностей, быть может, уже преодоленных «старшими» школами искусства… И не то же ли надо сказать и про таких крупных представителей передвижнической эпохи, как сам «идеолог» Крамской или Ге, или, особенно, Суриков?..
Немало их вообще знает наше русское художество — таких неограненных самоцветов, неотшлифованных культурой самородков — в области пластики, как и в литературе…
Чтобы покончить с этой беглой характеристикой народнической эпохи, мне остается упомянуть о философских вкусах, об общем строе миросозерцания того времени.
С самых 40-х годов русская передовая мысль шла неуклонно к позитивизму и далее, к материализму.
Надежды на проникновение в лабораторию природы, на полное постижение ее тайн, несколько наивная и прямолинейная вера в возможность сведения всей жизни к химическим, а то и механическим процессам, — все это должно было отразиться и на художестве, на его концепции действительности… Реализм в искусстве исходил из идеи о возможности полной, безусловной передачи объективной действительности. Художник должен был подчиняться этой действительности, тщательно, почти рабски копировать ее, выражаясь фигурально — должен был давать лишь «протокол» действительности. Правда, понимаемая подобным образом, стала девизом искусства. И не одной только пластики и поэзии. Совсем аналогичное настроение царило и у новаторов пашей музыки, создававших в эти годы также национальную и реалистическую, можно сказать — «передвижническую», школу русской музыки. Это началось еще с Даргомыжского:
«Рутинный взгляд ищет льстивых для слуха мелодий, за которыми я не гонюсь, — писал он в 1857 году. — Я не намерен низводить музыку до забавы. Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды…»
Ведь это поистине великолепное резюме передвижнической эстетики!
Мусоргский уже в 60-х годах, посвящая Даргомыжскому свою «Колыбельную песню», снабжает ее таким эпиграфом: «Великому учителю музыкальной правды».
Нечего и говорить, что тот же лозунг был написан на знамени всего кружка Балакирева, Кюи, Бородина… Словом, эта правда была лозунгом эпохи.
Позднее мы поняли, что художественная правда определяется лишь известным соотношением объекта и субъекта