«Березовая роща».
Белорусский художественный музей, Минск, Беларусь.
На следующей, 6-й передвижной выставке 1878 года Куинджи выставляет две вещи — «Лес» и «Вечер». В обеих — мотив солнечного захода. В «Лесе» момент взят более поздний. Сосновый бор… Верхушки дерев срезаны рамой картины, и перед зрителем только могучие, темные, колонноподобные стволы. В лесу уже ночь, все тонет во мраке… А там, низко у горизонта, в щелях между темными стволами горит огненно-красная полоса заката… «Вечер» изображает малороссийский хутор, весь залитый лучами заходящего солнца. Такие же мазанки, как и в «Украинской ночи», почти так же расположенные на пригорке, но на этот раз не под загадочно бледными лучами луны, а в ярком зареве южного заката… Юг и солнце окончательно восстанавливают свои права в душе художника. Задачи освещения, сила света — вот что занимает его по преимуществу в эти годы, вот что является тем секретом природы, которым он старается овладеть… И, на мой взгляд, часть критики того времени была права, находя, что названные две картины уступали его «Украинской ночи», что в них отсутствовали та гармоничность и широта настроения, которые пленяли там. Именно специальность задачи, поставленной себе художником, суживала, так сказать, его концепцию, давала впечатление частного, случайного момента, а не лирической поэмы, не стройного аккорда. Один из газетных рецензентов метко назвал эти две вещи «этюдами освещения».
Не удовлетворяли эти две картины и Крамского. Давая оценку выставке в письме к Репину, он вообще считает ее средней, а о картинах Куинджи высказывается так:
«Его «Лес» имеет много сказочного, даже какую-то поэзию, хотя многого я не понимаю или не могу вынести; что-то в его принципах о колорите есть для меня недоступное: быть может, это — совершенно новый живописный принцип, быть может, эти краски суть наиболее верные, с научной точки зрения, потому что, когда читаешь ученый трактат о цвете, спектре, то имеешь дело с чем-то совершенно незнакомым для человека, с чем-то никогда не встречающимся между впечатлениями, полученными нашими глазами от действительности. Так и тут… Еще его «Лес» я могу понять и даже восхищаться, как чем-то горячечным, каким-то страшным сном, по его заходящее солнце на избушках решительно выше моего понимания. Я — совершенный дурак перед этой картиной. Я вижу, что самый свет на белой избе так верен, так верен, что моему глазу так же утомительно смотреть на него, как на живую действительность: через пять минут у меня глазу больно, я отворачиваюсь, закрываю глаза и не хочу больше смотреть… Неужели это — творчество? Неужели это — художественное впечатление?.. Короче, я не совсем понимаю Куинджи. Прибавьте к этому суконные деревья, наивность и примитивность рисунка исключительные…»
В другом письме, к редактору «Художественного журнала» Н. Александрову, Крамской проводит параллель между Куинджи и уже умершим тогда Васильевым. Он считает Куинджи, в известном смысле, продолжателем Васильева, но делает оговорки:
«Мы имеем очень оригинальную натуру — Куинджи; но, к сожалению, ему недостает прочности. За Васильева можно было уже не бояться, потому что изучение им натуры спустилось в последнее время очень глубоко, в самую суть предметов, тогда как в данном случае (т. е. при разговоре о Куинджи), при высоком наслаждении, доставляемом этим художником, тревожное чувство не покидает: невольно вспоминается Айвазовский… Хотя Куинджи — это колоссальный непосредственный талант, дошедший до возбуждения физиологического ощущения темноты. Но что было извинительно 30–40 лет тому назад, то немыслимо теперь…»
Последние строки направлены, по-видимому, против романтического субъективизма и декоративности Куинджи. Васильева Крамской считал призванным «сочетать поэзию в пейзаже с натуральным исполнением» и не видел этого сочетания у Куинджи…
Критик «Русских ведомостей», подписывавший свои заметки «Зритель», хотя и очень восторженно отзывается об этих картинах Куинджи, но по существу, помимо собственного желания, указывает тот же недостаток их, который старается определить и Крамской…
«Север». 1879 год
(Третьяковская галерея)
В «Пчеле» рецензент, признавая «законность направления» Куинджи, предостерегал, однако: «Легкость успеха может поселить в авторе пренебрежение к изучению, к обновлению и проверке с природой употребляемых им средств».
Наконец один критик в «Московских ведомостях» осторожно отмечает, что «погоня за световыми эффектами» может оказаться опасной, что от искания эффектов легко перейти к тому, что по-русски называется «хватить греха на душу»… Мне думается, что доля правды в этом замечании была. Именно с этих картин начинается то увлечение световыми эффектами, которое затем все сильнее овладевает необузданным южанином и о котором нам придется говорить подробнее в дальнейшем.
В 1879 году, на седьмой выставке «Товарищества», Куинджи выставляет три картины, опять вызывающие огромный интерес к нему, по порождающие и массу споров и противоречивых оценок.
«Север» представляет собою последнее — прощальное, так сказать — произведение… Этой картиной Куинджи как бы расстается с северной природой, чтобы никогда уже к ней не возвращаться… Тона здесь — опять те же, что в картинах начального периода; но интересно, что эта «прощальная» вещь дает как бы итог, как бы символическое резюме северной природы… Да и написана она уже в очень обобщающей манере. Она изображает вид с высоты на равнину, уходящую в бесконечную даль. Дымчатое сероватое небо, дымчатые сероватые горизонты. Перспектива, огромный простор неба и земли действительно дают впечатление «безбрежного океана пространства», как выразился один критик… Великая, плоская, грустная равнина под серым небом разве это, и вправду, не схема нашего севера!.. Тут и широта размаха, и «стелющееся» бессилие, и величавая мечта, смело стремящаяся к бесконечному и абсолютному, и бесконечное же бледное уныние, и надрыв, и тоска… Все критики в один голос отмечали глубокую поэзию, заложенную в этом пейзаже-символе…
Второй пейзаж Куинджи на той же выставке, «Березовая роща» — радостный солнечный мотив, очевидно, особенно пришедшийся художнику по душе, ибо он дважды возвращался к нему впоследствии, несколько варьируя композицию и свет… Впечатление начала лета, первых жарких дней с яркой и чистой листвой и сочно-зеленым ковром росистой травы передано с огромной силой. Солнечные пятна, розоватые на свежей коре берез и горящие теплыми желто-зелеными тонами на мураве, рельеф «совсем круглых» стволов, влажная дымка воздуха, благодаря которой планы так ощутительны, — все это приводило в восторг зрителей, и, по замечанию всех рецензентов, публика бессменно толпилась перед этой картиной и в Петербурге, и в Москве.
В третьей картине, «После дождя», малороссийские хатки, смоченные пронесшимся ливнем, напряженно сияют на густо-свинцовом фоне неба. Световой контраст, которым увлекался здесь Куинджи, опять вызвал толки о «декоративности», «эффектничанье», «отсутствии меры в красках» и «тяжелом грубом письме»…
«Закат в степи».
На этот раз Крамской остался доволен. Он вообще выдвигал эту 7-ю передвижную выставку, как лучшую (за «Преферанс» Васнецова, «Царевну Софию» Репина и «Осужденного» В. Маковского), называл ее «громовой» и писал Репину в ликующем тоне:
«Сегодня, наконец, выставил и Куинджи, и… все так и ахнули! То есть, я Вам говорю, выставка блистательная… Это черт знает что такое, еще в первый раз я радуюсь, радуюсь всеми нервами моего существа… Вот она настоящая-то, то есть такая, как она может быть, если мы захотим!..»
Картины Куинджи постепенно сделались «гвоздем» передвижных выставок. Его сотрудничество являлось очень ценным, в смысле подъема интереса к «Товариществу» среди публики и, конечно, прежде всего — в смысле повышения художественной ценности самих выставок…
Говоря в предыдущей главе об основах направления передвижников, я отмстил и точки схождения Куинджи с тенденциями «школы», и точки расхождения… Но все это касалось лишь общей тенденции, именно основных художественных принципов и заданий.
Здесь, давши перечень и характеристику мотивов, которые трактовал наш пейзажист в годы «передвижничества», заглянувши в содержание его творчества, я могу отметить еще один «пункт схождения» — более интимный и интересный, как показатель зависимости от эпохи даже таких новаторов-индивидуалистов, как Куинджи…
Если читатель припомнит сюжеты куинджиевских пейзажей, хранящихся в Третьяковской галерее, или хотя бы бегло проглядит приложенные здесь репродукции, ему бросится в глаза удивительная простота и незатейливость композиции, удивительная обыкновенность сюжетов, на которых останавливался этот художник. И это совершенно одинаково относится как к первому истинно передвижническому, «серо-бурому» периоду, так и к тем годам, когда южанин эмансипируется от северных тонов, когда «блудный сын» возвращается к родной природе… Полное отсутствие «внешней красивости», полное отсутствие «хорошеньких» уголков или внешне грандиозных мотивов, грозно нависших скал, водопадов и т. п… У него всюду и всегда — только плоские степи, дороги, хатки на голых холмах да равнины, да небо…
Это, конечно, вполне соответствовало реализму, как его тогда понимали, вполне вытекало из народнической эстетики, основным параграфом которой были простота, обыденность и «национальность» сюжета. Но можно сказать, что Куинджи в этом смысле пошел даже дальше остальных передвижников, оказался plus royaliste que le roi…
В самом деле, и у Клодта, и у Шишкина мы найдем все же элементы «ландшафта», элементы композиции, рассчитанной на известную приятность для глаза. Куинджи был здесь непримиримее, суровее их всех…
«Отыгрывался» он, если можно так выразиться, только на красках, только на колорите да на игре светотени… Только на буйной силе света да на изображении небесных и земных просторов тешил он свой глаз гениального