В таком случае, это историческое явление, этот фокус — только этап для больных, малодушных и отставших, и мы на нем не остановимся долго. Жизнь ушла вперед, и волны ее начинают беспокойно биться о прибрежные камни. Под грозой и непогодой они поют бурную песню борьбы и приволья, поют о том, что в них много несокрушимой мощи, и что мертвая зыбь вчерашнего штиля прошла навсегда безвозвратно.
Не устоять «чеховским» настроениям перед этим порывом жизненных сил, окрыленных надеждой, озаренных бледными лучами занимающейся зари.
Д. Н. ОВСЯНИКО-КУЛИКОВСКИЙ Этюды о творчестве А. П. Чехова
I. ПОСТАНОВКА ВОПРОСА
Все писатели-художники не просто воспроизводят жизнь как она есть, не фотографируют ее, но обобщают, руководясь потребностью своего ума — познать, понять, объяснить явления жизни. В этом отношении, как и в некоторых других, работа художника (так называемое «художественное творчество») весьма близко подходит к работе ученого, которая также, отвечая потребности познавания, сводится к обобщению действительности. Главное различие между ними состоит в том, что художник претворяет свои обобщения в художественные образы, между тем как ученый выражает их в форме научных положений, выводов, «законов».
Всякий художественный образ есть результат обобщения, как бы сгущения известных черт, которые в действительности большею частью разрознены, разобщены, разбавлены примесью других черт и лишь крайне редко попадаются в таком ярком, типичном выражении, какое они получают в создании художника.
Для того, чтобы получить художественное обобщение, нужно умение выбирать между множеством различных черт, сплетение которых составляет наблюдаемую жизнь, как раз то, что нужно для художественной правдивости, для типичности, для яркости образа. К этому выбору и сводится, в конце концов, обобщающая работа художника. Умение же произвести его — это уж дело таланта, — научиться этому нельзя, и каждый художник совершает подбор черт по-своему, сообразно с особенностями своего дарования. В этом деле никто никому не указ.
Но, как ни разнообразны художественные дарования и, стало быть, как ни различны способы подбора черт, мы все-таки можем установить два типа, между которыми распределится большинство художников.
К одному типу мы отнесем тех, которые производят, в известном смысле и в известной мере, разносторонний подбор черт. Ко второму мы отнесем тех, которые совершают подбор односторонний. Поясню это примерами, а также и указанием на соответственное различие в научной деятельности.
Возьмем, например, общечеловеческие типы Шекспира (Отелло, Гамлет и др.), великосветские типы Толстого в «Войне и мире» и в «Анне Карениной», героев и героинь Тургенева, фигуры из нашей провинциальной жизни у Писемского, у него же — народные типы и т.д., и т.д. Каждый из этих образов представляет нам, так сказать, полного, цельного человека, освещенного с разных сторон, наделенного различными чертами. Ни один из них не является воплощением одной какой-нибудь черты. Например, Отелло вовсе не есть воплощение ревности: это — человек, наделенный различными чертами, из которых иные никакого отношения к ревности не имеют, но — человек, которому только пришлось пережить, со всеми его мучениями и роковыми последствиями, чувство ревности. Во многих из таких образов, кроме основной черты натуры, ясно отмечены, например, национальные особенности, в других — сословные, бытовые, черты времени. У Тургенева, например, Рудин воплощает в себе целый период в развитии передового русского общества (40-е годы); у Пушкина Онегин есть представитель известной части общества 20-х годов, оставаясь в то же время ярко выраженной личностью. Вот именно в такого рода художественных образах я и вижу тот подбор черт, который можно назвать разносторонним. Чтобы нарисовать Гамлета, Отелло, Онегина, Ленского, Татьяну, Рудина, Базарова, Лизу Калитину, Лаврецкого, Волконского-старика, Волконского-сына, Безухова, Вронского и т. д.— нужно было сделать известный выбор черт из действительности, выдвинуть одни, устранить другие, сгруппировать их, слить в цельную, живую фигуру, — и этот выбор явственно отличается тою особенностью, что сделан разносторонне, то есть образы наделены различными чертами, обрисовывающими их с разных сторон: и со стороны характера, и со стороны темперамента, ума, среды, нравов и т. д. Это именно тот выбор, который удобнее назвать подбором, собиранием нужных и так или иначе идущих к делу признаков.
Художественные образы, принадлежащие к этому типу творчества, наиболее полно воспроизводят ту действительность, которая в них обобщена. Конечно, отношение образа к действительности бывает здесь весьма различно, смотря по тому, как далеко простирается обобщающая сила образа. Так, например, обобщающая сила шекспировских образов, как известно, не ограничивается пределами той действительности, которую Шекспир наблюдал и знал: некоторые из них (например, Гамлет), можно сказать, созданы скорее для нашего времени, чем для эпохи Шекспира: весьма вероятно, что для грядущего человечества это гениальнейшее из художественных обобщений будет иметь еще больше смысла и значения, чем оно имеет для нас. С другой стороны, возьмем, например, купеческие типы Островского: это — превосходные произведения искусства, но их обобщающая сила весьма невелика, — она не простирается дальше той действительности, которая в них изображена; когда в самой жизни исчезнут этого рода типы (уже теперь они начинают понемногу исчезать), соответственные создания Островского потеряют непосредственный художественный интерес. Итак, отношение образа к действительности может быть весьма различно (упомянув о типах Шекспира и Островского, мы взяли крайние пределы); но, при всем этом различии, художественные образы, о которых мы говорим, объединяются в одну большую группу с вышеуказанной точки зрения, — группу, которой мы противопоставляем другую, характеризующуюся, как я указал выше, односторонним выбором черт.
Чтобы сделать нашу мысль яснее, мы, прежде чем рассмотреть эту вторую группу, обратимся к сравнению работы художника с работою ученого. Творчество, создающее образы, принадлежащие к нашей первой группе, может быть уподоблено той ученой работе, которая основана на возможно всесторонних наблюдениях изучаемого явления в том его виде, как оно существует в самой действительности. В особенности подходит сюда деятельность ученых в области наук описательных, как зоология, ботаника, история. Творчество, создающее образы, принадлежащие к нашей второй группе, уподобляется уже иной ученой работе, именно той, которая основана на опыте. Наука, пользующаяся этим методом (химия, физика), достигает своих открытий путем создания таких искусственных условий, каких в природе нет. При помощи опыта ученый, например, получает вещество в чистом виде, в каком оно в действительности не встречается, или обнаруживает такие свойства вещества или же такое действие силы, которые вне опыта недоступны наблюдению.
Вот теперь и представим себе художника, который, отправляясь от наблюдений над какими-либо явлениями жизни, создает образ, в котором он искусственно (как ученый — в опыте) устраняет одни черты, усиливает другие, придает своему созданию одностороннее освещение с целью получить в чистом виде какую-либо сторону натуры человеческой, в действительности уравновешенную или заслоненную другими сторонами, — представим себе этот тип художественной работы, который можно назвать опытом в искусстве, и мы заранее должны уже ожидать, что образы, созданные таким путем, будут по существу отличаться от образов, отнесенных нами к первой группе. Образы, полученные путем художественного «опыта», разумеется, не могут относиться к действительности так, как относятся к ней образы первой группы. В противоположность последним они не воспроизводят действительности, обобщая ее, а скорее обобщают известные стороны этой действительности, разлагая ее, видоизменяя в том или в другом направлении ее естественное выражение, создавая искусственные условия, благодаря которым ярко, выпукло, мощно обнаруживается в создании художника то, что в самой жизни затемнено, заслонено, нейтрализовано и не видно или плохо видно, и что увидеть и распознать нам необходимо.
Нам необходимо увидеть и распознать все, что есть в жизни человеческой глупого, скверного, нравственно уродливого, к чему мы пригляделись и привыкли, а потому и не распознаем во всем его безобразии. Мы часто не распознаем его и по другой причине: в действительности оно зачастую не разобщено от других сторон, его скрашивающих, оно часто разбавлено, уравновешено, — и мы не чувствуем его давления. Так вот художник и создает — искусственно — те условия, при которых все это глупое, уродливое, скверное, душевно мелкое и т. д. обнаруживается отчетливо, ярко, полно. Ученые для произведения опыта имеют инструменты, аппараты, приборы, которые для постороннего зрителя заслоняют истинную лабораторию опыта — творческую мысль ученого. Художник никаких инструментов и приборов для художественного опыта не имеет, — и для постороннего зрителя творческая мысль его, истинная лаборатория опыта, ничем не заслонена; мы ее ясно видим вместе со смехом, негодованием, слезами, скорбью художника. Эти душевные движения (эмоции) играют в искусстве роль превосходных «реактивов», силою которых проявляются в художественных созданиях всевозможные отрицательные свойства действительности, которые вне «опыта», в самой жизни, на нас не действуют совсем или недостаточно сильно действуют.
Гениальным представителем этого «опытного» метода в искусстве был у нас великий Гоголь, с его героями «Ревизора» и «Мертвых душ». Другим могучим художником того же — одностороннего — типа творчества был у нас Салтыков.
Уже эти имена указывают нам, что к рассматриваемому типу художественных образов должны относиться образы