Но Чехов ничего такого не говорит нам. Он только рисует картину, набрасывает силуэты фигур, отрывки разговора и всем этим только символизирует то настроение и ту возможность новых чувств и новых мыслей, которые осуществить и развить в себе должен сам читатель.
Я имею в виду то самое место, о котором выше я упомянул как о наиболее трудном для художественного понимания.
Липа с мертвым ребенком на руках замешкалась в поле. Спустилась ночь. Темно. Вдруг она увидела костер возле дороги, освещавший фигуры старика мужика и парня, возившегося около телеги. Липа подходит к ним.
Не забудем обстановки картины: голосистая весенняя ночь, когда все твари «кричат нарочно, чтобы никто не спал», когда овладевает душою чувство бесконечной ценности жизни человеческой и в уме уж бьется мысль о неотъемлемом праве на жизнь, на радость бытия, на счастье. А у Липы на руках мертвый ребенок, которого она безумно любила. «О, как одиноко в поле ночью, среди этого пения, когда сам не можешь петь, среди непрерывных криков радости, когда сам не можешь радоваться.»
Поделиться своим горем с людьми, хотя и чужими, услышать живое слово, может быть — слово утешения, так необходимо Липе в эту минуту. Старик предлагает подвезти ее до Уклеева. Едут. Липа говорит: «Мой сыночек весь день мучился. Глядит своими глазочками и молчит, и хочет сказать, и не может. И скажи мне, дедушка, зачем маленькому перед смертью мучиться? Когда мучается большой человек. то грехи прощаются, а зачем маленькому, когда у него нет грехов? Зачем?» — «А кто ж его знает! — ответил старик.— Птице положено не четыре крыла, а два, потому что и на двух лететь способно; так и человеку положено знать не все, а только половину или четверть.» И в утешение Липе он говорит: «Ничего. Твое горе с полгоря. Жизнь долгая, — будет еще и хорошего, и дурного, всего будет. Велика матушка-Россея! — сказал он и поглядел в обе стороны». И в назидание Липе он повествует о своих странствованиях и злоключениях. Исходил он всю Россию. Был и в Сибири, и на Алтае, и на Амуре. Ходоком ходил. Был переселенцем. Стосковался по матушке-России. Вернулся в родную деревню нищим. «Помню, — говорит он, — плывем на пароме, а я худой-худой, рваный весь, босой, озяб, сосу корку, а проезжий господин тут какой-то на пароме, — если помер, то царство ему небесное, — глядит на меня жалостно, слезы текут. Эх, говорит, хлеб твой черный, дни твои черные.» Теперь старик живет в батраках. И он заканчивает свой рассказ такой моралью:
«А что ж? Скажу тебе: потом было и дурное, было и хорошее. Вот помирать не хочется, милая, еще бы годочков двадцать пожил; значит, хорошего было больше. А велика матушка- Россея! — сказал он и опять посмотрел в стороны и оглянулся.»
В «овраге», куда путем естественного роста культуры, силою новых условий экономического развития, фатально попадает народ, и страшно, и душно, и нравственно скверно, но — велика матушка-Россия!
5
Как видит читатель, повесть Чехова не чужда символизма. Символические элементы, как известно, встречаются и в других произведениях этого глубокого художника, и иногда в них-то, в этих элементах, и сосредоточивается главный интерес его художественных созерцаний.
Но символизм в искусстве — вещь опасная. Вообще я думаю, что это прием архаический, и что прогресс в искусстве, по крайней мере, образном, характеризуется преимущественно освобождением от символизма. Превращение образов из символических в типичные — вот процесс, который явственно наблюдается в истории художественного творчества. Но, вытесняемый из сферы искусства образного, символизм сохраняется или даже упрочивается в области лирики, где известные чувства или настроения легко воспринимаются в качестве своего рода символов идей. Под лирикою в данном случае я понимаю не только лирическую поэзию, но вообще всякое искусство, которое взамен образов возбуждает в нас специфическую эмоцию или же, давая образы, окрашивает их этой эмоцией, и притом так, что эту окраску нельзя устранить, не нарушая тем самым художественного эффекта. Сюда относятся, стало быть, кроме лирической поэзии в тесном смысле, музыка, пейзаж в живописи, лирические места и картины природы в поэмах, романах, повестях и т. д. Как пример символизма в лирике можно привести поэзию или музыку религиозную, патриотическую, военную и пр. Так, скажем, лирическая эмоция, вызываемая в нас звуками Марсельезы, служит для нас символом идей 1789 года и также идеи современного французского патриотизма. Но для человека, который не знает ни идей 1789 года, ни национального значения Марсельезы, те же звуки уже не будут иметь указанного символического характера, что, однако же, не помешает ему извлечь из них все, что они могут дать в смысле художественного «наслаждения». Уже из этого примера видно, что символизм в лирике отнюдь не обязателен. Но он может быть навязан (если можно так выразиться) обстоятельствами, случайными или неслучайными ассоциациями данного порядка чувств с известными идеями, наконец — намерениями автора. Поэт, например, может намеренно придать лирической пьесе символический характер и таким путем принудить читателя к символическому пониманию. Но, помимо таких случаев явного и принудительного символизма, мы часто встречаем в лирической поэзии символизм иного рода — более мягкий, не столь властный, не столь навязчивый, когда не можешь даже сказать с уверенностью, придавал ли сам автор своей пьесе символическое значение, и если придавал, то какова именно была та идея, которую он имел в виду. В этих случаях читателю представляется — ad libitum [38] — истолковывать пьесу символически, влагая в нее ту или иную идею, или же, взяв ее как она есть, ограничиться тем, что она непосредственно дает. И, мне кажется, высшие создания лирики — это те, которые, внушая нам мысль о возможности их символического применения, в то же время так властно захватывают нас своим непосредственным поэтическим содержанием, что мы теряем всякую охоту искать их символического применения и довольствуемся одним только предчувствием его возможности. Вот именно таковы в большинстве случаев и лирические места в повестях и очерках Чехова, таковы они и в настоящей повести. Выше я старался обнаружить их как бы скрытый «потенциальный» символизм. Эти места находятся: одно — в конце главы V («И чувство безутешной скорби готово было овладеть ими.»), другое — в начале главы VIII («Солнце легло.» и т. д., кончая фразой: «О, как одиноко в поле ночью.» и т. д.).
Но Чехов не ограничился этим лирическим полусимволизмом. Он внес некоторый символизм и в самые образы, а равно и отдельные сцены и даже отдельные черты картины. Это также символизм мягкий, ненавязчивый; но он все-таки заметен; заметно и то, что он робок и прячется: то он выступит более явственно, то затеряется в роскошных красках бытовых черт.
Наиболее явственно символичны глухой Степан, Варвара, вся сцена встречи Липы с мужиком, который говорит «велика матушка-Россея», самый этот мужик и его спутник, молодой парень Вавила; из отдельных черт — упоминание о дьячке, который съел икру, и некоторых других. Неявственно символич- ны плотник Елизаров, Липа и Прасковья, причем можно подметить, что последним двум эта неявственная символичность не вредит, потому что это — образы, окрашенные лиризмом, между тем как бытовому типу Елизарова она положительно вредит: он собран из разных черт, о многих из которых нельзя с уверенностью сказать, не приведены ли они только в видах символического назначения фигуры.
Зато как хороши типичные бытовые фигуры старика Цыбу- кина, Анисима, Аксиньи! Эти лица не символизируют идею произведения, а представляют ее в живых образах, они ее как бы осуществляют.
IV. ОТ «МЕРТВЫХ ДУШ» ДО «ВИШНЕВОГО САДА»
Что-то пророческое и торжественное слышалось в его голосе сквозь печаль и сумрак жизни, которую он заставлял как бы исповедоваться перед нами в живых творческих созданиях.
А. Федоров7 (Южные записки. № 34. С. 21).
1
От «Мертвых душ» до «Вишневого сада» прошла целая эпоха, и не только литературная, эпоха — богатая великими событиями в нашей внутренней жизни, из которых важнейшее, конечно, день 19 февраля 1861 года, когда колесо нашей истории круто повернуло — влево.
Тогда, по выражению поэта, «порвалась цепь великая»8, цепь, связывавшая Обломова с Захаром, и это был акт двойного освобождения — мужика от барина и барина от мужика. Уже Гончаров в «Обломове», почти накануне реформы (1859 г.), показал, как настоятельно необходимо барину освободиться от мужика: иначе он совсем изленится, заснет, опустится, оскудеет душою. Другие, например, Тургенев (в «Записках охотника»), показывали, как настоятельно необходимо мужику освободиться от барина, чтобы богатство сил, в нем таящееся, получило возможность развиваться «на воле» и лечь в основу материального и духовного благосостояния страны.
Но, как известно, вышло так, что «цепь великая»
Порвалась — и ударила Одним концом по барину, Другим по мужику.
За великою реформою последовала эпоха «оскудения» как барина, так и мужика. Крепостники с злорадством указывали на этот прискорбный факт, забывая, что «оскудение» началось задолго до реформы, что оно было необходимым порождением того же крепостного права, что его изображал еще Гоголь во второй части «Мертвых душ». Отмена рабства была великим актом, устранившим многовековое зло, но она не могла по мановению волшебного жезла устранить все последствия этого зла, не могла излечить ни барина, ни мужика от той порчи, той деморализации, которая была порождена рабством. «Оскудение» материальное и еще больше нравственное по необходимости должно было продолжаться и после эмансипации («дело веков поправлять нелегко» 9), — и оно было бы еще значительнее и печальнее, если бы ряд других реформ 60-х годов не внес некоторого оздоровляющего начала в нашу жизнь. К сожалению, эти реформы остались незавершенными, и последовавшая вскоре реакция в значительной мере парализовала их благое действие.